昆剧脚色在戏剧结构中的功能与作用论文

　　所谓戏中的某一门“脚色”，一般是单指某一行当所扮的人物类型。而以不同脚色间的组合，来演剧中众多不同的人物类型，并形成一定的逻辑关系，这就是“脚色制”。简单地说，戏曲“脚色”中五大基本类型的“生、旦、净、末、丑”，它们在戏剧结构中是有着其独特的功能与作用的。在昆台演出本中，每一部“传奇”故事的第一人，是“生”；每剧“正戏”开锣上场的第一人，也是“生”。
　　所有的故事都是因“生”而起，可以说没有“生”就没有故事，没有“生”就没有故事发展的主线，正所谓“生者，生也”。对于这一特点，稍熟悉一点昆剧剧目和昆台演出的人，都会知道：如若没有“则为你如花美眷”的柳梦梅出现，哪有“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”的杜丽娘和百看不厌的《牡丹亭》；如若没有“蓦然见五百年风流业冤”的张生，那有“至尊贵、至灵慧、至多情、至有才”，“待月西厢下”的崔莺莺和“天仙化人”的《西厢记》。诸如此类的例子还有很多。所以，“生”在戏剧脚色制结构中的功能与作用，是全剧之“主”，是主心、主线或者说是最主要的脚色。而昆剧（传奇）的“脚色制”也就是围绕着以“生为主”的这一核心，形成相互间逻辑关系，来展示各自的功能与作用。比如“旦”，所谓“生旦、生旦”，一部戏有“生”必有“旦”论文。
　　如果说一部戏没有“生”就没有故事主结。那么一部戏没有“旦”就不会有主线情节的发展和进行，或者说不会有传奇性主线情节的发展和进行。所以，每剧正戏开锣，为“主”的“生”第一个上场之后，最应该上场的、也是观众最盼望出场的就是“旦”。那么“旦”上场做什么？“旦”上场的全部目的和她的一切戏剧行为，就是为了能与“生”相结合。这种结合的表现形式在戏里有很多，如“一见钟情”是一种合，“私订终身后花园”是一种合，“洞房花烛、新婚燕尔”是一种合，就连《牡丹亭》的杜丽娘与柳梦梅“梦里相悦”也是一种合论文。
　　当然，这种“合”是不能让其长久的，如果生旦就此两情相悦、生儿育女、安居乐业，那么也就没有故事发展，戏也就结束了。因此，就要有一个戏中人来拆散、逼迫、甚至破坏生旦的结合，使之分离。这个在戏剧结构中主“离”的脚色，一般是由净来担当。也就是说，在传奇行当结构中，净的脚色特征是主“离”。它是由生旦分离而形成全剧戏剧矛盾和冲突的主要制造者。而在昆班众脚色中，主“离”者则主要是指净行中的“白面”和丑行中的“付”所扮的一类舞台人物。在昆台演出本中，生旦的分离多是以生的离开、出走为主要形式。有进京考取功名的，有逃奔他乡躲避一时的，有被逼婚变的，有婚变负心的，等等论文。
　　尔后，全部戏剧情节的推展，就是以完成生旦（夫妻）最后的大团圆作为最终结局，从而构成一部完整的戏剧———中国戏剧大团圆格局。也就是说，一部戏所有的事端都是因“生”而起，但“生”却一走了之。而所有的苦难和不幸都是由“旦”来承受。

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