二胡曲《烛影摇红》文化价值论文发表期刊

 　　[论文摘要]：二胡曲《烛影摇红》因其原始文献资料的匮缺而多有它解，这给人们演奏、鉴赏一代国乐宗师的绝笔之作，及把握、梳理天华先生的思想、精神脉络以便进一步挖掘其文化价值与社会意义带来了一定的困难。本文力图滴水成河，综合概括天华先生音乐活动的时代背景、天华先生的音乐思想、天华先生二胡曲的情感思想基调、烛彰摇红的文化思想流变、《烛影摇红》的象征寓意等诸多内容，以便揭示出二胡曲《烛影摇红》轻快中见哀伤、欢愉时现无奈、沉醉里出愤激的，借歌舞之事发兴亡之慨的奋争、警示、鞭策与觉醒之深沉意蕴。努力可关筋结，同仁不吝评说。

　　[论文关键词]：烛影摇红;陈天华;忧患意识;象征;中西文化

　　“中西兼擅，理艺并长，而又能会通其间”的国乐宗师、二胡泰斗刘天华先生于1932年5月初的绝笔之作《烛影摇红》，仅仅历时28日便成就其曲，不久竟于天桥收集“吵子会”锣鼓谱时不幸染病辞世，没有留下任何创作经验、规律的阐释，乐曲理趣、技巧的理解与处理，以及乐曲所蕴含的文化象征意蕴等文献资料，因而后世多有它解。或以为是借广东音乐为题，在华丽激情的舞曲中蕴含着受压迫歌女的强颜欢笑;或以为是表现作者于华丽辉煌之舞场中、深情柔美之遐想里追求幸福的坚定信心;或以为是中国古代宫廷舞与西洋华尔滋舞的合璧交融;或以为是轻松娱悦、优美流畅之具有欢愉格调的舞曲;或误解为技巧高超但内容空泛;或以为《烛影摇红》乃是表现人类在对生的渴望中与命运顽强抗争而不力，与死亡坚韧搏斗却失败的悲剧精神的二胡天鹅之歌;陈振铎先生点评为“带有感触情调的舞曲”;刘育熙先生则感触到该曲寄托了对在烛影摇曳之中强颜欢笑、婆娑起舞的命运未卜舞女的同情;而王国潼先生的品鉴倒是比较识味：事实上不难看到《烛影摇红》“表达出激越、奋进的情感和顽强的意志”，反映出天华先生“在逆境中艰苦奋斗的精神，在部分乐句中又流露出作者的凄楚、惆怅和哀怨的情绪”。笔者在经过大量的文献占有、反复的演奏欣赏及深刻的沉思分析后认为，《烛影摇红》是天华先生经国大业之华典乐曲，饱蘸着亡国破家的深沉警醒与审美意蕴上的中西辉映，其时代觉醒与民族忧患意识不言而喻。本文将从天华先生音乐活动的时代背景，天华先生的音乐思想，天华先生二胡曲的情感、思想基调，烛影摇红的文化渊源，以及《烛影摇红》的象征寓意等方面对此加以探讨求证。

　　一、天华先生音乐活动的时代背景

　　天华先生(1895-1932)生活于新旧社会动乱交替、新老军阀割据分裂、新老列强变本欺凌、新旧民主主义革命风起云涌、东西文化猛烈撞击的风云变幻时代。这个时代必然给绝大多数中国人，尤其是天华先生这样进步的爱国文化人士在精神、思想上带来强烈的忧患与愤慨、震撼与冲击。

　　1898年，中国发生了举世闻名的“戊戌变法”。“戊戌变法”要旨在于学习西方科学文明，兴办新式学堂，一句话就是讲科学、办新学。康有为就力奏朝廷废除害人的八股科举制度，主张“令乡皆立小学”，“教以文史、算数、舆地、物理、歌乐”;而梁启超则慷慨陈词说：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”，“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也。”由此可见“变法”君子们皆强调音乐教育之予“废科举、办新学”，之于国民教育的重要意义。

　　到了“五四”前夕，一方面，列强在政治、经济、文化等领域的侵略给中华民族带来了深重的灾难;另一方面，封建遗老抱残守缺，顽固推行封建专制使得国民愚昧而懦弱;再一方面，不少国民又如阿Q一般任列强欺凌、封建专制而自我欺骗、沉沦不悟。但是，一批具有正义感的知识分子却忧心如焚，渴望变革。他们极力主张西学东进，信仰、推崇德先生(民主)、赛先生(科学)，反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治，反对旧艺术、旧宗教，以此来救治中国政治、道德、学术及思想上的一切黑暗，寻求民族解放和富国之路。天华先生就是具有正义感知识分子中的觉醒一员。

　　这个时期的文化人可以概括为三种类型：一是以鲁迅为代表的直面惨淡人生的真正勇士，似匕首、似利剑直刺敌人心脏的战斗型文人;二是趋炎附势的、懦弱无聊的御用文人;三是虽然不置身于强烈的社会矛盾之中，却时刻关注民生、关注国家的，并在其作品中注人强烈爱憎与时代忧患的自省型文人。

　　从天华先生的书法真迹“抱朴含真、陶然自乐”处世倾向来看，天华先生从总体上讲当是以音乐求解放、救中国的自省型文人的表率与楷模;其民本思想、中西交融理念、民族忧患意识、以及爱国主义激情皆深深渗透于他的音乐思想中。

　　二、天华先生的音乐思想

　　天华先生的音乐思想从总体来说，就是国乐应在自身的传统基础之上对西方音乐有所借鉴，有所光大;并普及于民众，创造于兼容，使国乐成为能够兴国安邦、激扬民心的文化艺术，最终走进世界音乐的先进行列。具体表现在以下几个方面：

　　一是音乐的平民化倾向。天华先生提出音乐“要顾及一般民众”，普及于大众、感动于听众，而不能成为“贵族们的玩具”，这与五四时代的白话文运动有着相同的平民意识、平民精神。

　　二是中西音乐文化应珠联璧合。天华先生虽然非常珍视中国民族音乐，但不赞成抱残守缺的“国粹主义”，认为发展国乐不能有片面之见，而要全面、平心静气地来讨论，“必须一方面采取本国固有的精粹，另一方面容纳外来的潮流，从东、西方的调和与合作之中，打出一条新路来”。天华先生就是这样一位“既反对全盘西化，同时也反对排斥西方文化的国粹主义”…的、民族文化的勇敢革新家与开拓者。

　　三是提出了中西音乐的评判标准及国乐改进的原则。音乐能否由作者“达意”、听者“感应”从而行之久远，是评断中西音乐优劣的基本标准，“古今”与“繁简”优劣之论皆为偏颇之见。中西乐本各有所长，一言之，西乐繁复而有定制，完善成熟;但国乐却纯正精微，对国人有旋律上、审美习惯上的亲和力。因而不能削足适履完全用西乐来取而代之。复古守旧或全盘西化都是没有出路.的。正确的方法是，既要守住自身的传统，又要让中国音乐走向世界;既要使西乐为改进民乐所用，又要从创造中求得进步。

　　四是提出器乐优雅与粗鄙的评判标准。不应以乐器的古今、中外、繁简论高低，而应在演奏者的思想、技术以及对乐曲的组织上见长短。

　　五是振兴民族器乐的音乐理想。改变中国民间音乐普遍受到当时知识分子轻视的地位，将为民问戏曲及地方音乐的伴奏的“叫化子乐器”——二胡发展为中国音乐最为重要的独奏乐器，并进入高等音乐教育之中，从而极大地提高中国音乐在音乐艺术中的重要性，“使国乐在世界上占有光明的地位”，最终实现“让国乐与世界音乐并驾齐驱”理想。

　　六是音乐应具有政治目的与教化人民之作用。“9.18”事变之后，国家更是岌岌可危，人民生活愈加水深火热。对于天华先生这样一位早就抱定音乐应振兴家国、激励民众、唤醒民族的爱国音乐家来说，音乐定当注人亡国破家、长歌当哭的深沉感慨与时代觉醒的政治教化作用。《光明行》与《烛影摇红》的问世就昭示着天华先生在国家民族存亡问题上的深刻反思、顿悟与警醒，从而也使其进入了直面惨淡人生的战斗型艺人行列。

　　三、天华先生二胡曲的情感、思想基调

　　作为二胡创作自觉时代的鼻祖，天华先生总是将个人的喜怒哀乐与国家和人民的前途命运紧密联系在一起，其忧思悲愤的心灵诉说往往与二胡旋律交织融合，其中不乏人生之苦难倾诉、民生之彷徨忧郁、社会之无望焦虑意味，因而其二胡曲多半属于悲情音乐的范畴。从总体上讲都“相当真实、充分、生动而深刻地表现出‘五四’时期不满于现状而又怀抱光明理想的知识分子彷徨、苦闷、挣扎、探索以及他们热爱生活、寄希望于未来的思想情感和精神风貌”。在其创作的10首二胡曲中，除表现轻松娱悦、清新明快的热爱大自然的怡然自得情趣以及对美好生活热切追求的《空山鸟语》外，大多反映出无奈、压抑、感伤、忧郁、愤懑与抗争的情绪。

　　1918年完成的处女作《病中吟》的基调是压抑、痛苦、慨叹与难以沉寂的。《病中吟》就是作者在逆境中情感与心理上的呻吟，因为混沌世界、漫漫征途，人生何处得以安适?不过压抑里有张扬，痛苦中存挣扎，慨叹时见苍凉，难以沉寂处又现不懈奋斗。

　　1918年创作的《月夜》的基调是神闲气定、宁静出世的，既有月落乌啼时对寒山寺钟声的遐思，也有“月照一孤舟”时的淡泊与隐逸，还有“深林人不知，明月来相照”的清幽，又似见“不知天上宫阙，今昔是何年”的淡淡惆怅。

　　1926年创作的《苦闷之讴》，就是苦不堪言因而只有苦中作乐之歌，表现了国将不国、民族沉沦从而让人窒息、难以舒展的苦闷心境以及消除苦闷的乐观精神和奋斗不止的坚强意志。

　　1927年诞生的《悲歌》又名《处世难》，其主题是悲痛、孤独、焦虑与诅咒的，“是对国家、民族前途命运充满关切的大悲大愤”，其忧心忡忡、悲情忿忿憾人心魄、催人涕下。

　　《除夜小唱》是作者于1928年除夕夜与友人守岁即兴抒怀之作，舒畅、娴静与欣慰之余或许有一点“寻得桃园好避秦”的淡淡感慨吧。

　　1932年创作的《闲居吟》的基调闲散而抑郁。在体现作者闲居而聊以自得的同时也表达了内心的拘绊与期望以及对动荡社会的焦虑。“悠闲中缺少欢乐，安居中显得空虚”。

　　1932年创作的全用内弦演奏的《独弦操》，意蕴着连绵沉重的、无奈而无望的忧虑愁闷情绪。作者是否效巴赫《G弦上的咏叹调》与熙宁中教坊伶人徐衍独弦续奏稽琴不得而知，但又名《忧心曲》，则明白的告诉人们乐曲表现的正是对祖国前景、民族危亡的忧虑与不安。

　　前面说过，从总体上讲天华先生是以音乐求解放、救中国的自省型文人的表率与楷模，然而《光明行》与《烛影摇红》的问世却在前文所例二胡曲的无奈、压抑、感伤、忧郁等消极悲观中加强了奋斗、警醒、鞭策与忧患的内涵，标志着作者思想上的成熟与情感基调的转变与升华，天华先生至此从自省型文人转变成了直面惨淡人生的战斗型文人。

　　1931年春横空出世的《光明行》与1932年5月的绝笔之作《烛影摇红》，虽然题材同样表现时代觉醒、民族忧患与国家安危，总体风格却大异其趣。比较说来，前者是中国式的二胡进行曲，基调是刚健清新、明朗开阔、铿锵豪迈的，坚定而欣慰地昭示着光明就要来临;后者是中国式的华尔兹二胡圆舞曲，基调是轻快中见哀伤、欢愉时现无奈、沉醉里出感慨，分明于翩翩起舞、尽情欢乐中见强颜欢笑、抑郁悲愤与亡国破家之痛。前者具有召唤意识，直白、外在，颇具振奋之情、震撼之意，是向往光明之里程碑式的呐喊之作;后者具有象征意味，含蓄、内蕴，颇怀警示之韵、忧患之味，是提防沉沦、唤醒沉睡的划时代警示之作。

　　很显然，《光明行》与《烛影摇红》从不同的角度揭示出了天华先生同一的振兴民乐情结、中西合璧理趣与爱国救亡激情。

　　四、《烛影摇红》的文化渊源

　　标题是标意性标题，音乐的“眼睛”与“第一吸引力”。天华先生二胡曲以《烛影摇红》为题立意，当有其深刻寓意。而探寻其深刻寓意，则一定要从《烛影摇红》漫长的文化思想流变着手。

　　相传宋徽宗时驸马都尉王诜借东汉蔡邕古琴之题为词牌之名，作词《忆故人》。开篇即以孤寂摇曳之烛影比衬暗示失意落拓之女子，所谓“烛影摇红”。传说宋徽宗爱不释手，不过憾其词短而少丰容宛转，于是命朝廷音乐管理机构大晟府提举周邦彦增益删减、丰润其调。周邦彦奉旨之后即以《忆故人》词首句为题“烛影摇红”。周词虽与王诜《忆故人》中青楼女子的谴绻相思、离情别恨无出其右，但拓展了内容、周全了结构、精炼了语义、深化了题旨，开阔了境界。新词即出，流芳华夏，《烛影摇红》词牌由此产生。

　　继周邦彦后，多有名家以《烛影摇红》为题作词者。

　　词作或登临怀古、借景抒情，表人生迟暮之感慨，写岁月流逝之惆怅，抒离恨难遣之别愁(宋·廖世美)。或触景忆旧，伤春怀人;抒写红叶题诗据无凭，曲沟水流枉回首;絮飞春尽情天远，云梦难欢人空瘦之缠绵悱恻与多情感慨(宋·孙惟信)。或登高望远，抒发岁暮已晚、作客它乡之万般愁思，无奈无望(宋·高观国)。或以送别之词抒发与朋友离别之后的凄凉寂寞心境以及对朋友的深切思念之情(宋·毛滂)。而宋·张抡的《烛影摇红》则洞出一境，于元宵夜时以今昔遥映、盛衰哀乐的对比抒写国破家亡的感慨，怅恨与反省自在其中。

　　明清词人所写《烛影摇红》，多半承继了张抡亡国破家之痛的感慨，情感发抒尤为激越。

　　王夫之的《烛影摇红》，乃是伤南明末代皇帝永历及兼伤隆武帝的史诗之词，是一首亡国破家的挽歌。夏完淳的《烛影摇红》，则借“男女情事来寄托家国之悲”，缠绵凄艳、悱侧婉约，无限山河泪或系于男欢女爱之中。而顾春的《烛影摇红》，其实是“听梨园太监陈进朝弹琴”后有感于内忧外患、国势日蹙而听乐生情，心生风触残竹、冷暖难知的苍凉、沉痛之思。

　　纵观《烛影摇红》的历史文化渊源，忧思难耐、凄清难遣当是其基调，亡国破家、哀挽忧患当为其主题。在国难当头、民族存亡的关键之际，天华先生的二胡曲以《烛影摇红》为题，紧扣中国韵味的华尔兹舞蹈旋律示意，其“风景不殊正自山河有异”的奋争、警示、鞭策、觉醒寓意不言自明。很显然，二胡曲《烛影摇红》饱蘸着借歌舞之事发兴亡之慨的象征寓意。

　　五、《烛影摇红》的象征寓意

　　借歌舞之事发兴亡之慨有其久远的中华文化艺术传统，不过从典籍的记载来看，诗歌写意抒怀当为其发端。

　　比如晚唐杜牧的《泊秦淮》诗就以政治家的深沉警醒表达了对国家民族的时代忧虑。诗云：“烟笼寒水月笼纱，夜泊秦淮近酒家，商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。

　　陈朝灭亡前夕陈后主所作《后庭花》歌曲本是绮艳轻荡、肉麻赞美妃子的靡靡之音，由于陈后主终日花天酒地、沉溺其间，即使隋朝大军兵临城下，还在与宠妾、墨客们陶醉《玉树后庭花》。国家于是沦陷，江山最终丢失，陈后主亡国时的丑态成了千古笑料，其《玉树后庭花》也成了亡国的代名词。诗人在繁华一时的秦淮河畔屡闻此曲，遥想唐朝国势日衰，当权者昏庸荒淫，不禁生发重蹈六朝覆辙的无限感伤之情。歌女迷醉，“权贵”颠狂，不以国事为怀，反以亡国之音作乐，怎能不使人有历史悲剧重演的隐忧呢?诗人表面上是对歌女怨其无知，恨其不器，愤其颓废，怒其堕落;实则借题发挥，怒斥晚唐群臣狼心狗肺，在国家“山雨欲来风满楼”的时刻，还如此醉生梦死。大唐帝国怕是真要步陈后主之后尘了。

　　无独有偶，宋朝诗人林升亦有一首令后人掩卷沉思、感慨万千的政治讽喻诗《题临安邸》，诗云：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州!”

　　该诗即美景而伤情、临国难而多蹙。明写楼台华丽、轻歌曼舞之热闹繁华，暗含冷言冰语、人木三分之兴亡问责。虽然隐忧无穷，却又平平道来;似为无我之语，实则愤慨之极。比之呵斥与谩骂，更能够触引人们对那些在寻欢作乐中既“熏”且“醉”的、祸国殃民的达官显贵们产生极大的愤恨之情，亦更能够唤醒对国家民族命运的深切忧虑。这对南宋小朝廷在北宋沦陷、皇帝被俘后，不思发愤图强、立志收复中原，反而苟且偏安、纵情声色的黑暗现实不啻是辛辣的讽刺;同时也潜藏着对国破家亡历史悲剧可能重演的预言式寓意。

　　历史存亡之鉴不能不使处于国难当头、民族危机紧要时刻的天华先生情系国民、忧患万千。具有奋争、警示、鞭策、觉醒寓意的象征型华典二胡曲《烛影摇红》，就充分表达了天华先生对国事怀抱隐忧的焦虑心境与愤激之志。可谓大忧如喜、大愤无疆，不惭前贤。

　　《烛影摇红》是采用变奏曲式写成的舞曲，旋律的中国化与节奏的西洋化使得该曲成为“中西合璧，推陈出新”之典范之作。从思想性上来看，作者是以古典诗词的内蕴与轻快舞曲的形式寄托内心深处的忧思，所以在急骤多变、明快跳跃的舞蹈性旋律中，人们不难感受婆娑舞女的强颜欢笑与郁郁悲愤。

　　乐曲由引子和四个乐段及尾声组成。

　　引子从开始至第9小节，由三部分组成。第一部分音的八度大跳显示出舞者置身于华丽舞场内心深处的震颤与无奈;第二部分散板旋律的由高到低，骢乐句的三次重复上下回环，以及冬音的邻近重复，则暗示有某种复杂的忧郁情怀;而第三部分平整节奏乐句

　　

 

　　的两次重复则给人以强耐心中痛楚与不平而不得不翩翩起舞的无奈情绪。为乐曲的感伤情绪作了过渡性的铺垫。

　　第一乐段从第10小节起至第17小节，是由四个乐句组成的乐曲的主题乐段，旋律线总体上呈下降趋势，载歌载舞的优美柔和曲调中略感缕缕忧思，给乐曲定下了以乐景写哀景愈见其哀的基调。

　　第二乐段从第18小节起至第25小节，是主题的第一次加花变奏，连续的十六分音符音型

　　

 

　　

 

　　

 

　　等如进珠溅玉般的流泄使得音乐较第一段更显轻快、活泼而热烈。我们完全可以感受到在潸然起舞中自我麻痹、长歌当哭的感伤情怀。

　　第三乐段从第26小节起至第34小节，是主题的第二次变奏，旋律越来越轻快，气氛越来越热烈，情绪也越来越激动;大有得即高歌失即休，明日愁来明日愁的无奈与狂放。这是全曲之高潮乐段。乐句

　　

 

　　

 

　　是主题的高八度紧缩再现，可谓高潮之余响;而九连音乐旬旋律

　　

 

　　从高音区急转直下，则象征着舞会的辉煌与华丽散尽之后的暗淡、空寂与悲凉。

　　第四乐段从第35小节起至第42小节，节奏变得徐缓，高潮已经过去，舞女乐极生悲，情绪孤独、深沉而忧伤，亦蕴含心灵深处的警醒、反思与呐喊。

　　尾声从第42小节至结束，连续的十六分音符音型

　　

 

　　

 

　　造成旋律在飞旋的轻快舞步中回环降落，渐高渐弱渐慢地推向高八度羽音而结束全曲。既表现出舞女无奈烦乱的心绪，也给人们留下了盛席华宴终散场，触景伤情好凄凉，国破家亡当知耻，莺歌燕舞太荒唐的深沉感慨与无尽思索。

　　结语

　　《烛影摇红》运用以乐景写哀景的象征标题与旋律抒写出一种大厦将倾、狂澜近倒、当以警醒的末世感伤情结，潜藏着“太山坏乎、梁柱摧乎、因以涕下”的时代感慨;可谓一首于轻快旋律中透露出忧虑、欢乐场景中体现出哀伤的，表现了美丽的清冷、无奈的欢快、沉重的苦闷与不可预测的亡国破家痛恨交织在一起的，具有象征暗示意味、清冷焦虑情怀的“悲怆奏鸣曲”。其标题是诗意化的，然而融人了悲悯与警示;其节奏是西洋舞蹈化的，可又透露出缕缕忧郁与感伤;其曲式是传统变奏化的，却颇具慨叹与长恨的意味;而题材则饱蘸着深沉的时代觉醒、民族忧患与国家兴亡意识。

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