文艺刊物发表中国画现代转型两大途径的形成

来源：职称驿站所属分类：美术学论文
发布时间：2015-06-15浏览：37次

　　中国画是我国的瑰宝，20世纪初期，中西文化的碰撞激起了一场中国画的革新论战。本文主要分析中国画现代转型“融合主义”与“传统主义”的形成。 《文艺评论》是由黑龙江省文联主办，《文艺评论》编辑部编辑出版的文艺理论双月刊。国内刊号CN:23-1059/I;国际刊号ISSN：1003-5672，邮发代号14-117。《文艺评论》杂志以马克思主义文艺观为指导，坚持文艺双百方针，追踪和研究当前文艺创作和文艺理论研究的态势，推动文艺创作与理论建设的健康发展。读者对象为作家、评论家、文艺理论研究者及大专院校文科师生。

　　关键词：中国画,现代转型,两大途径,文艺刊物发表

　　摘要：20世纪中国画论战的实质就是由于改革激情与危机意识引发的改革方案的选择，其中的代表便是“融合主义”与“传统主义”，下面就根据这两种方案的选择进行深入的分析。

　　一、中国画现代转型的“融合主义”途径

　　1.1 “徐蒋体系”的殊途同归之道

　　“徐蒋体系”即徐悲鸿、蒋兆在中央美院建立的国画教学体系，他们崇尚中西结合的写实主义画风，该种体系得到了政府的全面支持，也成为了中国画的样本。

　　在徐悲鸿的成长过程中，受到了康有为与达仰思想的影响，在1932年，徐悲鸿提出了“七法”，即位置得当、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵。从其艺术方式来看，中、西传统造型难以捏拢，这就和改良的初衷发生了背道而驰的情况。在新中国成立之后，徐悲鸿与蒋兆的体系融合在了一起，成为了国画界的主流。

　　1.2 林风眠的大美术理想

　　林风眠强调“中西调和”的理解，该种理论源自于他对艺术功能起源的理解，林风眠在艺术上的表现手法打破了传统“随类赋彩”的理念，代之以新鲜感与灵动感，重视视觉快感与主观情感的表达。他用现代化的观念描写了我国古代的剪纸、汉砖、青花瓷、壁画、漆器、皮影、铜器等等，在其中融入了马蒂斯式背景、毕加索式立体分割处理等内容。他的探索充满了一种反叛的精神，他的创作并未循规蹈矩的遵循传统绘画的笔墨规范，他将墨还原至西式色彩序列之中，吸收了彩釉与瓷器画中速度、轻盈的线条。

　　在以上几种类型之中，林风眠的实验性是最强的，这条路线也是最难取得成功的，但是他的完成度也是最和谐、最有格调的。

　　1.3 艺术叛徒的正统思想

　　同样是强调情感的表现，走中西结合之路，刘海粟与林风眠的艺术风格却表现出了两种截然不同的情调。

　　刘海粟的思想吸收了中西绘画的表意性优质成分，并找到了完美的表达形式，与林风眠的作品相比而言，刘海粟的作品中蕴含着更加饱满的情感与生动充实的个性，但是却缺乏一种探索与理性的精神，在本体上风格的完成感也不足。

　　二、中国画现代转型的“传统主义”途径

　　2.1 文人画价值结构的调整

　　传统内争的淡化并不代表内争的消失，反而，中国画在吸收西方价值的过程之中，还引起了一些内争，在20实际中国画的争论之中，旧内争淡化主要表现在南、北宗之争、”“四王”画系的内部之争，这种新内争主要以“八怪热”、“石涛热”以及“四王”批判，其联系伴随着对“南北宗论”的讨论，在这一过程之中，淡化和新起中突出的是一个主题，即对“南北宗论”即后世影响的一种批判性反思。

　　在中国绘画史之中，“南北宗论”占据着十分重要的地位，究其根本原因，就是因为它在晚清时期的绘画史上气道了转折点的作用，这种作用表现在几个方面，首先，“南北宗论”改变了绘画的发展方向;其次，创设出了一个新的史学观，该种史学观审美角度是全面的，他将中国画推向了独特的画学与审美范畴之中。在“南北宗论”的发展和完善之下，“四王”理论也开始兴趣，并逐渐的波及到大江南北之中。

　　2.2二元文明说的辩护

　　在十九世纪末期，我国文化界产生了“中西文明两源头说”的理论，该种理论的产生同西方人类学形成了一种鲜明的对比，反映了我国这些对偶范畴辩证思想与“天下观”，同时也表现出了东方民族思维与西方民族思维的本质差别。该种理论为我国传统自我否定奠定了一定的理论基础，与传统文化之间也有着密切的关系，该种理论在20世纪的中国有着极大的影响，已经投射至各个学术领域之中。

　　在这一阶段中，相关的专家开始使用西方逻辑思维方法来对中国化的现代转型进行分析，正视了中西方文化的客观存在，也开始积极主动的吸收其中的长处，当然，这是建立在自我肯定的基础之上。他们开始积极的进行充实与解释，希望别人能够理解自己，这种研究主要表现在20世纪490年代兴起的山水画讨论热、中国绘画史著述热与关于“六法”的研究。

　　2.3 “传统主义”与“传统派”

　　2.3.1 “传统主义”与“传统派”的区别和联系

　　“传统主义”的提出将画派进行了二次划分，其是以“中西”作为坐标的，“传统主义”的代表画家对于中西的碰撞、社会的转型、文化的裂变等都有着十分清醒的认识，他们自觉的对待着内部的演进与外部的冲击，“传统主义”实际上是从“传统派”中延伸出来的，因此，“传统主义”与“传统派”之间有着密切的联系，其根本区别就在于“存在”与“觉醒的存在”的区别。

　　2.3.2 “传统派”的类型

　　20世纪的“传统派”包括三个类型，第一，有“传统主义”观念但并未完全跨入“传统主义”的，其中的代表是齐白石;第二，由于自身狭隘观念未能够真正进入“传统主义”的，其中的代表就是林纾;第三，身在现代，心在古代，区别于“传统主义”的新类型，其中的代表就是张大千与吴湖帆。

　　参考文献：

　　[1]惠蓝.中国画现代转型两大途径的形成[D]. 中国美术学院,2004(05)

　　[2]潘义奎.“似与不似”——从齐白石“衰年变法”看写意花鸟画“形”与“意”的表达[J].宁夏大学学报(人文社会科学版),2011(05)

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