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来源：职称驿站所属分类：戏剧论文 发布时间：2016-06-27浏览：31次
在传统戏曲中,女性或者如杨玉环、潘金莲等人,以色事他人,沦为男性淫乐的对象;或者如窦娥、祝英台等人,成为各种暴力的牺牲品;自然,也不乏王宝钏等女性,似乎守得云开日出、盼来大团圆结局,却不过是为封建伦理添加一个注脚而已。为此文章对戏曲性别话语进行了分析研究，本文是一篇戏曲论文。
摘要：传统戏曲因见弃于文人和朝堂,在民间沉浮中难免藏污纳诟,戏曲文本与舞台表演中调笑、淫乐的成分并非个例,甚至流传极广的名剧也不乏“粉戏”。“戏改”既以建构人民新戏曲为宗旨,对旧戏的情色表现必然加以清洗,将其改造为契合于社会主义新文艺的符号,其策略则是去芜存菁、纯净化的两性话语。“戏改”的剧目审定按照有益、无害、有害三种标准进行,按其性质则归为三类:准演及暂准演、修改后可演、禁演。
关键词：戏曲,性别话语,戏曲论文
实际上真正准演的剧目极少,即使是流传极广、当时几乎是样板性剧目的《梁山伯与祝英台》也经过了大范围的修改,而修改的原则,即“真实的描绘,合理的净化,与适当的创造,使含糊的明确起来,歪曲的拨正过来,不完整的完整起来”①。其中合理的净化便主要指向了性别话语。堪称伶界魁首的梅兰芳在此方面亦做出了表率。《贵妃醉酒》是梅派看家戏之一,梅兰芳对该戏已有几十年的演出实践,期间不断修缮,在“戏改”中他更是着力加工,特别是杨玉环醉酒后涉嫌思春猥亵的言词与身段、表情都被删除。当杨玉环吟唱“这才是酒入愁肠人易醉,平白诓架为何情!啊,为何情!”时,一个荡妇淫娃借酒发疯的场面(原唱词为:“这才是酒不醉人人自醉,色不迷人人自迷!啊,人自迷!”)被改造为深锁皇宫、精神压抑的女性的内心独白,杨玉环也不再是以色事君王的尤物,而是回归其女性真属性。当然,这样的改动也顺便传达了对封建帝王的控诉。
在男权主导的世界中,女性一直是被窥视的,是男性欲望的投射对象,《游龙戏凤》等剧更是在剧名中明目张胆地将女性置于被调笑、被“戏弄”的地位,“戏改”所谓合理的纯净化,恰是扭转这种倾斜的两性关系,将女性置于平等的、人的地位。《蓝桥会》是黄梅戏传统小戏之一,描写嫁了小丈夫的蓝玉莲在井畔汲水,偶遇书生魏魁元讨水喝,二人攀谈、互表身世而终至定情,约于八月十五蓝桥下相会,对天盟誓后分别。原本中魏魁元“家中妻子有一个”,却又见到蓝玉莲的美貌便“跪讨姻缘”,还用扇子挑开蓝玉莲的裤脚偷看其三寸金莲,一副浪荡子弟的嘴脸;而蓝玉莲本已有丈夫,却又和陌生男子在公众场合打情骂俏,接受魏魁元的挑逗,显然是一个自轻自贱、甘愿被男子欲望所俘获的轻浮女子。严凤英的演出本则将蓝玉莲的唱词改为“玉莲今年二十多,惟有那小丈夫未满十三”,魏魁元的唱词则改成“盼着早娶妻一个,要和大姐一样贤”,二人一个未娶,一个是饱受婚姻不幸的等郎媳,由此调情升华为真正的爱情,反抗封建道德、追求个人幸福的新戏曲格调得以显现。在传统戏曲倾斜的两性话语中,男性居于主导地位,女性则是被动承受者,因而想要纯净两性话语,男性形象的净化至关重要。京剧《坐楼杀惜》(又名《乌龙院》)是一出唱念和表演得到完美结合的生旦“对子戏”,但也夹杂着诸多庸俗的台词,诚如周信芳所言:“从前被人叫好的地方,有不少正是此刻需要商榷之处,比如原来的宋江对阎婆惜所表示的那种愚蠢的样子,这不仅将宋江形容成一个嫖客,而且是上海话所谓的瘟生了。”①由嫖客到及时雨、由争风吃醋杀人到维护大义而不得已的自卫,宋江形象中猥亵成分的有效去除不仅净化了性别话语,更为整部戏的人物塑造、主题意义的传达奠定了基础。越剧《西厢记》中的张生、《梁山伯与祝英台》中的梁山伯等观众所熟知的人物也都经过了类似的提纯,其舞台形象更加深入人心,为他们进入人民新文艺扫除了障碍。
戏曲论文：《戏曲研究(第69辑)》主要内容简介：元代戏曲“孝感”母题考略、临潼会故事在元明戏曲中的流传、深得“搬弄三昧”之《金西厢》——试探金圣叹戏曲导演理论、难煞《牡丹亭》——从青春版昆曲《牡丹亭》说起、《龙泉记》传奇作者及其佚文、袁于令《合浦珠》传奇探考、明清剧目考遗(二)、瓦当奇葩南戏化石林成行——明清时期温州瓦当戏曲现象初探等。
需要特别指出的是,“戏改”纯净化两性话语的努力并不仅体现于剧目修改,舞台呈现方式亦是其关注的重点,“五五指示”便明确强调:除“革除有重要毒害的思想内容”外,“并应在表演方法上”,删除各种野蛮的、猥亵的成分。被打上野蛮、猥亵嫌疑的表演方法,首当其冲的便是跷功。作为旦角的基本功,跷功在晚清至民国年间极为兴盛,乾隆年间秦腔花旦魏长生便以此大大出名者,此后魏长生的弟子、门徒及一批效仿者竞相研习,跷功逐渐流传开来。梅兰芳、荀慧生等诸多名角都练过跷功,练踩跷对于训练旦角演员的腰腿功夫大有益处,梅兰芳在花甲之年还能演出《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类做功繁复的戏,不能不归于当年跷功的严格训练。但跷功自民国年间便不断遭遇到非议,禁止跷功的声音不绝于耳。对于跷功,梅兰芳曾表态说:“对于跷功存废,曾经引起各种不同的看法、激烈的辩论。这一个问题,像这样多方面的辩论、研究,将来是可得到一个适当结论的。”②联想到梅兰芳的移步不换形主张、透视他对戏曲艺术表现形式的维护,对于跷功梅兰芳未必会持完全废除观点。然而,1949年后,跷功终于被明令禁止、绝迹于舞台,擅演跷功的艺人小翠花还饱受牵连。审视跷的舞台功能,大致有技术与象征两个层面,技术层面如使角色的身材更显修长、使演员的动作更加自如、在武打中的保护作用等,但跷的象征功能才是真正将其置于风口浪尖的关键所在。作为中国封建社会妇女缠足的象征,跷“显示女性是男性的性目标”,在一些传统剧目中,跷被用来表现男女之间的调情,是“粉戏”惯用的道具,如小翠花的《战宛城》、《翠屏山》中与和尚私通的潘功云、《挑帘裁衣》中与西门庆私通的潘金莲、《三雅园》中与人私通谋杀亲夫的黑老虎之妻等,跷甚至被视为“祸起纤足”的导淫之具”。③因涉淫而被禁,跷功的遭遇印证了“戏改”对性别话语纯净化的迫切愿望,至于其艺术功能只能在“人民新戏曲”这一洪流中被湮没了。由于女性在传统文化体系中的弱势地位,“戏改”对两性话语的纯净化为女性在戏曲中的常态存在提供了更多可能,由此引发女性话语的张扬。
女性话语的张扬与蜕变
从新戏曲的视角审视这些女性,她们无疑都是被遮蔽的异化性存在,亟等“人民”话语的启蒙与拯救。对弱势女性的救赎,是十七年非常普通的模式,喜儿、二妹子(电影《柳堡的故事》)、吴琼花(电影《红色娘子军》)已经成为经典的“被拯救者”形象。然而“戏改”面对的拯救对象与小说、电影不同,那些生活于封建历史中的女性们不可能沐浴到革命的春风,故而她们也无法成为戏曲舞台上的“红色”形象。但历经两性话语的纯净化,摆脱了“粉戏”泥淖的女性们却可以反抗、斗争、个人意志等为屏障获得更为广泛的生存空间,并进一步为戏曲“新”女性的产生铺设道路。对于“戏改”,田汉率先垂范,而他的戏曲文本多数带有鲜明的女性话语特色,如京剧《白蛇传》,便开篇明义要渲染一种“中国人民,特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志”。④由田汉改编的另一剧作《情探》亦可清楚地显示这一诉求。《情探》原名《王魁负桂英》(也叫《焚香记》),是京剧、川剧等诸多剧种的保留剧目。1950年田汉曾经着有京剧本《情探》,或许顾忌于当时的政治氛围,他放弃了敫桂英鬼魂活捉王魁的结局,而是让义士刘耿光救下自尽的敫桂英,并将王魁绳之以国法。这一版本几乎没有什么影响。之后,田汉、安娥夫妇合力将其改编为越剧版,3最初仍然没有鬼魂形象,敫桂英却死于王魁的剑下。直到1956年,田汉重新执笔该戏,恢复了敫桂英鬼魂活捉王魁的结局,并浓墨重彩地设置了“行路”这折戏,将敫桂英的善良和痴情渲染到极至后才愤然活捉王魁。对比这三种版本,义士相助、绳之以国法传达的是强大的男权话语和国家意志,女性只是哀怨无助的被拯救者;被王魁刺死则完全丧失了自主性,女性话语更加无从展现。而1956年的越剧版中虽然几经渲染敫桂英对王魁的幻想、委曲求全,但最终以激烈的爆发收场,前面抑之越甚,后面的爆发越强烈,最终完成了女性自我的张扬。与此相类似的还有黄梅戏《天仙配》中的七仙女。
黄梅戏原本只是流传于安徽安庆一带的地方小戏,建国后却凭借一部《天仙配》誉满全国,甚至传遍了东南亚。《天仙配》来源于着名的青阳腔《槐荫记》,主人公董永是《二十四孝》中的一位孝子,其孝行感天动地,玉帝命七女下凡与他相守百日作为褒奖,所以该戏又名《百日缘》,其中“路遇”、“织绢”、“分别”等精彩片段都早已存在,但仅仅是这些还不足以成为经典。1952年,在安徽省和安庆市两级政府和文化部门的调遣下,编剧、音乐、演员等开始了全面的改编工作,改编中情节有三处重大的改动:将七女奉玉帝之命下凡匹配百日姻缘改为厌倦天宫的禁锢生活,羡慕人间欢乐多,且同情爱怜董永,私自下凡;将董永由书生改为农民,创造了符合“人民”要求的劳动者形象;将善人傅员外改为为富不仁的地主。由此,七仙女背叛了她所属的统治者阶层,与董永一道成为被压迫的“人民”的代言人,二者同玉帝、地主构成了誓不两立的敌对阵营。七仙女由被动的、工具性存在,转变成自主的行为主体,这一形象的变异,同样折射出“戏改”氛围中女性话语的彰显。从某种程度上说七仙女、白素贞、敫桂英等女性是幸运的,其形象的产生出自艺术家的主动选择,是他们基于政治与艺术双重标准的创造,这种创造既满足了政治意识形态的需求,又兼顾了艺术规律,其社会效应也算尽如人意。当时曾一度出现过“翻开报纸不用看,梁祝姻缘白蛇传”的状况,尽管是对剧目贫乏现象的讥讽,却也从另一个层面反映出祝英台、白娘子故事的风行,这些形象的广泛传播,恰是其女性话语成功的一个佐证。但随着政治话语越来越强烈的介入,戏曲创作中的禁锢日益严酷,戏曲中女性话语的张扬便不再是艺术家的主动选择,而更多地体现为政治上的“避难”,包含着太多的无奈。1959年3月,中国京剧院召开院务会议,商议国庆十周年的献礼剧目,梅兰芳的献礼剧目受到了特别的关注。在此之前,剧院已由文学组组长范钧宏和吕瑞明写成《龙女牧羊》,准备提供给梅兰芳演出。但梅兰芳则提出因自己年龄、体态等原因,他选中的是豫剧本《穆桂英挂帅》,希望将此戏移植为京剧。梅兰芳决定移植该剧目的原因还包括:“因这个人物大义凛然的民族气节和自己产生了共鸣,况自己早年常演穆桂英青年时代的戏,对这个人物熟悉、有感情”,他还一再表示说“:挂帅、出征能发挥京剧特点……”①显然,梅兰芳在提出自己意思之前已经深思熟虑过该戏,表面看来他的理由都是基于艺术效果的考虑,但纵览这一时期的其他戏剧剧目,便可窥知其中端倪。
在二十世纪的五六十年代,戏曲舞台扎堆出现了杨家将题材,如1953年的豫剧《穆桂英挂帅》、1959年的扬剧《百岁挂帅》(1960年范钧宏、吕瑞明将它改编为京剧《杨门女将》)和京剧《佘赛花》以及1961年的《雏凤凌空》等。以穆桂英、佘太君、杨排风等巾帼女性传达爱国、民族大义等政治内涵,以女性话语作为规避政治的暗礁,不能不说是艺术家的良苦用心。纵观二十世纪的五十年代,修改老戏使之适应时代并尽可能地创排新戏是当时“戏改”工作的主要环节,而适应新时代、创排新戏,这对于高度程式化的京剧(包括程式化相对明显的其他剧种)来说绝非易事,当戏曲固有的程式同新时生冲突时,必须舍弃戏曲的本性而确保思想内容的正确性、进步性,特别是当梅兰芳的“移步不换形”主张遭到批评后,戏曲界人士更加意识到了这一点,因而也越发小心翼翼、不敢越雷池,女性话语在此时便成为一个相对安全的庇护所。早在50年代初《婚姻法》颁布实施时,便陆续出现了沪剧《罗汉钱》、评剧《小女婿》和《刘巧儿》等新剧目,其中《罗汉钱》和《小女婿》曾在1952年全国第一届戏曲观摩会演中获得剧本奖。这些剧目,包括上述样板式的剧目《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《天仙配》等都是借助婚姻这一平台来彰显女性话语,并最终实现向“人民戏曲”的靠拢。只是到了50年代末期,时代氛围已经不再青睐于悲凄、哀切,而是雄壮、阳刚,女性话语的展示重心便由她们所遭受的压迫转向其“铿锵玫瑰”特质,杨门女将恰是一个极好的载体。再联想到那一时期影响较大的几部女性题材剧目,如《花木兰》、《秦香莲》(不是哭哭啼啼的弃妇,而是大义凛然与皇家对抗)、《谢瑶环》等,可知其时戏曲中的女性都负担着沉甸甸政治使命、传达着所谓的“刚烈”之气,而其自身的本性却被日渐放逐。始于彰显,终于放逐,这是戏曲的女性话语所遭遇的悖论,而与此相对应的,则是男性话语的强势凸显。
男性话语的凸显
所谓男性话语是指那种体现男性自我中心的“霸权”话语,它与传统文化一脉相承,强调一种唯男性独尊的强权意识,置女性于”他者“的地位,对其进行客体化的审视,维护自身的绝对权力。“戏改”以“人民新戏曲”为标尺改革旧戏,但“人民”中的男女却并不拥有同等的展现机会,女性生存空间被男性话语强行侵占、挤压,成为畸形的存在,被誉为一出戏求活了一个剧种的《十五贯》便是典型的一例。昆曲《十五贯》,原由浙江国风昆苏剧团改编自清代朱素臣的《双熊梦》,1953年后便经常上演;1955年冬,由黄源、郑伯永、周传瑛、陈静、王传淞、朱国梁等人组成了浙江省《十五贯》整理小组,对该剧再次进行改编,这一改编本1956年进京演出后大为轰动,影响迅速遍及全国。1956年的演出本在情节上有一个巨大的改变,就是通常所谓的由双线结构变成了单线,原本熊友兰、熊友蕙兄弟与苏戌娟、侯三姑四个人都因十五贯铜钱而构成连环冤狱,1956年本删去熊友蕙和侯三姑,只保留熊友兰和苏戌娟这一桩冤案;同时,1956年本恢复了朱素臣原着中过于执审案的场次,将昆苏剧团最初版本中以暗场处理的过于执审案过程重新转为明场。此外,最后的结局也有所不同,最初版本中过于执心怀愧疚,力图促成两对青年男女的姻缘却遭到拒绝,最后通过况钟的计谋,得以实现大团圆。情节变动后,《十五贯》的风格及其关注焦点都发生了变化:最初版不脱传统昆曲的传奇本色,两对男女、两个冤案,历经劫难后却能以婚姻的方式获得抚慰,人性、人情内涵得以展现;1956年的定型版则完全将重心置于况钟的审案、翻案,全力打造这一青天形象,熊友兰、苏戌娟只是帮助这一形象诞生的工具,而在这一过程中,苏戌娟尤其被扭曲、被异化。
苏戌娟在戏中以孤女形象出现,缺少基本的安全保障:母亲亡故,继父尤葫芦贫困而嗜酒,尤葫芦醉酒后戏言要卖她为奴,虽然戏言却也表明尤葫芦拥有这种权利,而苏戌娟则处于被支配的地位,尤葫芦对于她来说其实是一种男性话语的压迫。深夜逃走后,苏戌娟连续遭到熊友兰和乡邻的质疑:单身女子行色匆匆,熊友兰怀疑她不是良家妇女,追踪而至的乡邻不分青红皂白指责她勾结奸夫、谋害父亲。至公堂之上,过于执则认为“她艳若桃李,岂能无人勾引?年正青春,怎会冷若冰霜”,非常明确地将其置于“祸水”的地位。所有种种,都是立足于男性的权威立场对苏戌娟进行的无妄判断。最后真相大白,况钟将二人当场释放,并赠与苏戌娟10两银子助她去投亲,似乎显现出些许的人性关怀,其实也只是况钟“民为贵、君为轻”理论的实践,其施舍行为只是为其清官形象再添加上仁慈、爱护百姓这样一个光明的尾巴,同初版本中缔结良缘的意义完全不同:缔结姻缘是对遭受冤屈者的补偿,体现了错误办案的过于执的自省;而现在通行的版本中苏戌娟终究未能摆脱“祸水”这一嫌疑。可以说自始至终,苏戌娟都被笼罩于强势的男性话语中,关于她的一切都经男性视角折射过,是变形的。但剧作却为男性话语的粗暴设置了看似合理的解释,即苏戌娟是有过失的:连夜离家却没有关门,给凶手入室行凶提供了契机;与熊友兰一路同行,将原本好意帮她的正人君子拖入杀人、盗财、通奸的滔天大罪中……或者也可以说,况钟这一清官形象、《十五贯》非凡的主题意蕴,在某种程度上是以苏戌娟的“祸水化”为代价产生的。苏戌娟的境遇在“戏改”氛围中并非个案,而是一种普遍性的思维,即突出正面男性形象所代表的政治主题意蕴,其他形象都被不同程度地加以工具化,尤其是女性。越剧《胭脂》的改编思路与《十五贯》几乎同出一辙。
《戏曲论文参考戏曲性别话语新分析管理运用方式》
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