戏曲艺术师论文中国戏曲新特征发展

 　　目前戏曲的特征主要表现在哪些方面呢，应该如何来促使现在戏曲艺术的新发展呢?我知道在传统戏曲精神中,艺术和生命是等价的。这种艺术与生命的关系源于戏曲初成时期及整个形成过程的历史状况。从人员成分上讲,投身者大多数是把演戏当饭碗进入的。从业之后,失去了艺术竞争力,对于一般演员来说就是掉了饭碗;对于一个领班的艺术家来说,直接关系到一个戏班的生存。

　　摘要：在戏曲界,很多人都是在没有严格挑选的情况下进入戏曲艺术的,而且许多还成为戏曲艺术中的佼佼者和领军人物。戏曲艺术人才培养的这种状况,有着怎样的内在规律性?这些规律与戏曲艺术的美学特征有着怎样的联系,产生怎样的影响?这是戏曲研究中值得深入思考的问题。笔者从传统戏曲人才培养的角度反视中国戏曲的特征,有如下思考,请大家指正。

　　关键词：中国戏曲,戏曲特征,戏曲论文

　　一、戏曲准入门槛极低,艺徒努力出路广

　　传统艺徒进入戏班的情况主要分为三种:一是子承父业,世代相传。例如我国着名京剧大师梅兰芳,祖父梅巧龄,父亲梅竹芬都是着名的京剧旦角,伯父梅雨田是着名的琴师。二是走投无路,生计所迫。家境特别贫穷的子女,为生计托人进入剧团或被迫流落于戏班。京剧程派创始人程砚秋,京剧老生演员汪桂芬都是幼年迫于生计而进入戏班的。三是极少数富家子弟或文人酷爱下海,如着名京剧老生孙菊仙,原是武举出身,半途转业,三十岁以后才由票友下海。戏班招收艺徒的门槛很低,基本上不用考试,只要没有生理缺陷,几乎都可以进入。艺徒们进入戏班后一般先不确定严格明确的专业方向,练身段,练嗓,说戏,广泛学习,在日后严格的训练中因材施教,根据自身特点适才而定,进行专攻。进入戏班开始学戏的艺徒往往年龄幼小,在此进行着近乎残酷地强制训练,所以具有巨大的成长空间和多面性塑造空间。进入戏班的艺徒都有着成才成角的梦想,而成才成角的分工与层次又是各有不同:着名艺术家、知名演员、一般演员;乐队及武场人员;带班的、说戏的(近似导演)、教学的。大量的实例说明只要下决心进入戏班,肯勤学苦练,祖师爷总会给饭碗。例如汪桂芬,七八岁时父母就相继去世,为了糊口,小小年纪的他就到京城春茂堂做了私坊弟子,工老生,兼习老旦。变声后改习文场胡琴,唱戏不成,争取当个琴师,为程长庚操琴,嗓音恢复后又弃琴改唱。戏曲准入门槛低这种状况有着很复杂的社会原因。与西方戏剧不同,中国戏曲一直被视为贱业,社会地位低下,从业者更被视为下九流。戏曲人无能力改变自己后代的命运,只能以此相传、借此维生;许多赤贫家庭的子女找不到更好的出路,便投入其中;个别逃难的、躲灾的、求生的也在被逼无奈的情况进入了戏班。越剧影片《舞台姐妹》中童养媳“竺春花”被追逃到“阳春舞台”戏班,从师学艺、日后成名的故事就是一个鲜明的写照。可以这样说,来学艺的演员,只要肯下功夫,在戏曲这条艺术道路上总会有饭吃。从另一方面看,也体现出中国戏曲在人才培养上的兼收并蓄,博大精深。

　　二、以生存为目标,挑战生理极限

　　没有严格的挑选,决心投身的人基本上都能在界内找到吃饭的门路,这其中的玄机何在?首先,以生存为目标,视唱戏为饭碗。从进入戏曲行的主体来看,大部分演员都是穷苦出身,为了生计而进入梨园。因此,学戏与演戏在漫长的历史时期里,都是以保生存为主要目的,练习上的刻苦与艺术上的追求离不开求生的压力。许多人都看过陈凯歌导演的电影《霸王别姬》。在这部时长接近三个小时的电影中,段小楼和程蝶衣从小在关家戏班学艺的片段占了将近三分之一的容量。

　　戏曲论文：《戏剧文学》理论版具有很高的学术含量，注重探讨当下戏剧现状，推出戏剧理论研究的新成果，提倡艺术上的百家争鸣，辟有中国戏剧现状论坛、第三只眼看戏剧、戏 剧理论纵横、深度批评、经典重读、国外戏剧丛谭、影视话语、新媒介文本等栏目，充分显示本刊的当代性、实践性、学理性。作品版主要栏目有“剧本新作”(大 型剧本、电影、电视单本剧)、“先锋剧场”、“晚会频道”(小戏小品)，所刊作品思想性、艺术性、演出性并重，为广大专业、业余演出团体提供首演和演出剧 目。

　　电影在讲述这部分时运用了黑白色调,关家戏班的深深院落被高耸的围墙与外界隔绝起来,大门常年关闭着。几十个孩子生活在其中,每天除了练功还是练功,师傅几乎从不离手的戒尺随时可能重重落下。导演和摄像通过色彩和音效,勾勒出炼狱一般的戏班学习生涯。进入戏班的孩子们从小就要进行各种近乎残酷的“幼功”练习,如“把子功”、“水袖功”、“毯子功”、“腰腿功”、“跷功”等等。艺徒们也根据京剧表演手段的“唱、念、做、打”来扬长避短,发挥自身潜能。嗓子好的“唱”,表情好的“做”,口齿好的“念”,武功好的“打”,身形好的“舞”。教戏的师傅们经常说的一句话就是,“不好好练将来没饭吃!”所有这些都紧紧围绕一个主题,谁吃苦多,谁将来才可能有吃;谁吃得苦更多,谁就可能成“角儿”吃好饭、挣多钱。舞台上的“玩意儿”就是饭碗,台上一分钟,台下十年功。艺术与饭碗是紧密相联的,生存的目的把传统戏曲中的人生与艺术紧紧连成一体。其次,以“难”为基础,挑战生理极限。传统戏曲既然以生存为目的,那么怎样才能达到这个目的?行内的共识就是“吃尽千般苦,方为人上人”。可以说吃苦受罪、追求难度就是戏曲生存的基础,而且这种训练的难度往往是以挑战生理极限为底线。一般从业者为了吃上饭,领衔主演为了养活一班人,必须使自己的“玩艺儿”得到认可,让人买票看。于是就千方百计、千辛万苦寻找可以吸引人眼球的东西。从哪里寻找?没有充足的经济基础做豪华的舞台装置,没有引领时代的声、光、电。艺人有的就是自己身体和吃苦忍痛开发身体潜能的坚韧毅力。把人体自身所有可供人欣赏、值得展示的能力充分挖掘出来,搬上舞台。几乎所有过来的人都有过练功成材过程中几乎“受不了”的感受。“难”本身就是一个很重要的美学范畴。

　　一学就会,谁都能做了的东西,不会有艺术的吸引力。吃人所未吃之苦,为人所不能之为,使戏曲在展示人自身的艺术潜能方面达到了相当高的水平,成就了传统戏曲丰厚而深远的影响。中国戏曲的集大成者梅兰芳,在学艺期间,每天清晨5点钟遛弯喊嗓,午后吊嗓、练身段、学唱腔,晚上念本子,为了熟能生巧,一段唱腔要学唱20遍到30遍。冬天还在冰地里,踩着跷,打靶子、跑圆场,摔倒了爬起来再跑。①可见,被认为天资并不突出的梅兰芳,就是靠刻苦磨练,挑战艰难改变自身条件的。实践证明,他的勤奋、诚挚、不懈的艺术追求最终使他获得极高的艺术成就。如出身于农民家庭的着名京剧武生盖叫天先生,他第一次骨伤医治不成功,可能会影响技艺的发挥,毅然自己把长牢的腿骨生生断开,这种坚毅和挑战真是令人敬佩。传统戏曲的许多练功方法、传统艺人的一些做法,从生理和医学的角度看可能会觉得“不科学”,但正是这种以“难”为基础,挑战生理极限的传统,最大限度的开发了人自身的潜能,展现了舞台上少有的丰富与精彩,成为传统文化中的巨大财富。再者,“鲜”为目标,在继承的基础上大胆创新。创新是艺术长青的保证。敢为人先、戏先、天下先,挖空心思、卧薪尝胆、近乎残酷的磨练自己,力求“一招鲜,吃遍天”,这是戏曲艺术生生不息的本质追求。这种对艺术“一招鲜”的追求来自两个方面的压力,或者说是动力。一方面是戏曲与其他艺术品种竞争,戏曲要保证自己的社会生存价值和地位,保证足以维持生存的票房;另一方面是来自戏曲艺术自身的竞争。

　　例如都是青衣演员,你是怎样唱的,我是怎样唱的;你的特点是什么,我的特点是什么;你的本钱条件怎样,我的本钱条件怎样等等都成为竞争的内容。想在艺术竞争中占得先机最有成效的正是“人无我有、人易我难、人旧我新”的艺术追求。被称为京剧“四大名旦”之一的程砚秋,因演出过度劳累,嗓音变得又闷又窄,出现了旦角少有的脑后音与诡音,这对旦角来说是致命打击,但在王瑶卿的指导帮助下,程砚秋凭借坚韧不拔的毅力,反复试验,另辟蹊径,终于摸索出一种催声的唱法,苦练出一种“虚音”,创造出以脑后音来拔高、以诡音来延长的闪转绵延的悲腔,变化多端,别有韵致,其腔适合通过对悲剧人物的演绎,表达对社会不公平的控诉和抗争,表现出独特的艺术表现力。②京剧麒派老生的创始人周信芳先生,也是在嗓音条件受到严重影响的情况下,依靠自身的深厚的艺术素养创立了与众不同的演唱与表演的方式,开辟了老生表演艺术的新天地。传统戏曲往往被看做是非常传统与保守的艺术,因为它有特别丰厚的传统要继承,有特别成型的程式要使用。但是,成定制的演出,成型的套路,周而复始的演下去还有艺术的吸引力吗?观众还会买票吗?于是,戏曲演员们必须在定制中找新意,在程式中求变化,变陈旧为光鲜、化衰败为神奇(如程砚秋与周信芳)。从这个意义上讲,对于真正伟大的艺术家来说,戏曲又是创新压力最大、创新意识最强的艺术。

　　三、身体潜能的坚韧开发,促进了戏曲艺术特征的形成

　　第一,促进了戏曲“四功五法”的形成。大家都知道,戏曲的“四功”是唱念做打(舞),“五法”是手、眼、身、法、步。可以说“四功五法”基本上把艺人表演方面的技能技巧全部包括其中了。“四功五法”是在戏曲漫长的深化进程中逐步形成的,其根源和基础,就是前面我们说过的传统戏曲练习、演绎过程中对身体各方面机能的坚韧开发。当然,这种开发在初期还是单一的、零散的、偶发的、尝试性的。但是,当这些开发越来越丰富、越来越被认可,越来越多的在舞台上使用的时候,它就逐步系统化、理性化、规制化。从理论上讲,“四功五法”解决的主要是表演中的机能和技巧问题。但技能技巧问题恰恰是表演艺术最根本的形式载体。有什么样的技能技巧,就有什么样的艺术,技能技巧决定了艺术各类的本质区别。传统戏曲的这个特点往往被忽视,其实,正是“四功五法”的形成,奠定了中国戏曲美学品格的基础。没有“四功五法”,戏曲的综合性、程式性、虚拟性都是无源之水、无本之木。

　　第二,促进了戏曲“行当”的形成。从幼年开始的刻苦训练,使艺徒们的身体潜能得到了极限性的开发,“个个握灵蛇之珠,家家抱荆山之玉”。但是,各自练就的绝技、这些“四功五法”的东西毕竟只是技能与技巧。技能与技巧本身还不是完整的艺术,还不能单独地、原始的搬上舞台(如果那样就成了“杂艺”,中国戏曲史上确实有一些阶段、一些剧种出现过类似状态)。于是,怎样把类似“四功五法”的东西与艺术内容结合起来,怎样在角色塑造中用好“四功五法”,这成为戏曲演进中一个对立统一、相互激发的重要问题。代表技能技巧的“四功五法”,对戏曲表演体系最重要的贡献是,结合戏剧的故事内容,在舞台表演方面为不同类别的人物确定了各不相同的表演“规制”。也就是说,在戏曲舞台上,男女老少、文武忠奸,各自要有各自的“四功五法”。不同类型人物之间“唱念做打”、“手眼身法步”是不能混的,混了就没有特点,混了就使不出各自的绝活。艺人们把各自的艺术优长和技艺绝活“入行归类”,久而久之就促进了中国戏曲行当的形成。中国传统戏曲,不管什么演员,演什么戏中的什么角色,总要根据剧中人物的性别、年龄、性格、身份等划分为“生”“旦”“净”“末”“丑”几个行当。而在同一行当中又划分出许多发挥不同特长的细行当。如生行中,小嗓好的唱小生,大嗓好的唱老生;老生中又根据各自的优长分出了须生、安工生、唱功生、做功生、靠把老生、文武老生、武老生等;小生中又分武小生、纱帽生、扇子生、翎子生、穷生、官生,而且为了让孩子早上台还有“娃娃生”。把不同的技巧绝活提炼为统一的“四功五法”,再把统一的“四功五法”按人物身份细分为特殊的表现方式,而这特殊的表现方式又分别统一到类型化的人物行当中。这个过程是特殊与普遍、对立与统一无限反复的过程。正是在这个漫长的过程中,传统戏曲形成了独特的、博大精深的表演体系。

　　第三,促进了戏曲美学特征的形成。

　　1、促进了戏曲的“综合性”。大部分艺术种类,追求的是相对单纯的表现手法,如歌剧就是唱,唱而不跳;舞剧就是舞蹈,舞而不语;话剧就是说,说而不唱。戏曲艺术却是要把练就的各种身体技能搬上舞台进行全面的展示。演员在以一个或几个方面为主的情况前提下,“四功”都要展示,“五法”都要使用。有的还跨行当展示,“反串”角色表演。

　　2、促进了戏曲的“程式性”、“虚拟性”。要全面展示戏曲各种技巧和绝活,就必然有一个对零星动作进行有机组合,使之整体化、套路化的过程;有一个把生活形态、时空状态、自然状态转变为舞台艺术形态(如“起霸”)的过程。久而久之便形成了约定俗成的虚拟性的思维方式和动作套路。把虚拟性的动作套路规范化、舞台化,便形成了戏曲表现的程式性。在传统戏曲中,虚拟性和程式性是分不开的,一个侧重于思维方式,一个侧重于动作套路。虚拟性通过程式性表现出来,程式性依据虚拟性演绎发展。

　　3、形成了“写意性”。进而言之,程式性、虚拟性地表现生活,表现艺术内容,在美学品格上就不再追求逼真的“再现”生活,而是意向性的“表现”生活,追求艺术上的表情达意,于是写意性特点逐步显现。在漫长的历史演进中,这种植根于发挥演员自身特长(四功五法)的“虚拟性”、“程式性”、“综合性”、“写意性”经过不断的积淀与扬弃,经过历代艺术家对生活的深刻体验和独特创造,已成为一种更好地诠释内容的审美符号和民族特点。第四,促进了艺术流派发展。在充满变数的漫长的艺术生涯中,艺术家依据自己不同的身体情况、不同的发展时期、不同的艺术理解,不断地调整着艺术的主功方向,尽可能完美地实现自己的艺术理想,形成了各自的风格特色,促进了艺术流派的发展。一个戏曲演员的培养发展,是一生一世的。小时候,因材施教、因人定向。在进行了整体的学习之后,根据各人不同的特点、条件、能力,确定进一步的培养方向。“倒仓”前后,根据各自情况进行调整,前唱文、后演武或者由演员改习文武场。成人后依据个人情况寻求发展,嗓音突变、身体偶伤,都会顽强的坚守舞台,根据自身特点进行改造,扬长避短,充分发挥其嗓音与身段潜能,创造出独特的艺术形象。戏曲史上许多着名的、耳熟能详的流派,都是戏曲演员在生理条件受挫后,顽强的挑战伤残和劣势,凭着对艺术的执着与坚强的毅力完成了历史性的突破。

　　四、以精神为引领,以生命为代价的艺术追求

　　从人生的付出角度讲,整个身体都是为舞台的需要而存在的,千辛万苦、千方百计都是为了舞台,整个人生就是为了舞台。因此,艺术既是生存的基础,更是艺术家毕生的价值追求和人生价值体现。常香玉,一生经历了许多磨难,文革中的遭遇更是其最大的磨难。在巨大的压力下,她开始每天躲到柜子里,然后再蒙个棉被,自己偷偷在里面练功。粉碎“四人帮”以后,她马上就能唱戏,因为她十多年都是躲在棉被里练嗓子,从没有间断过。正是凭着对豫剧艺术的执着追求,常香玉才成为现代豫剧的一代宗师。“戏比天大”是她对艺术的执着追求。中国京剧表演艺术家方荣翔在香港演出,心脏病临场突发,他倒在了后台,却对同事们说:“不准回戏,继续演出。”观众震惊了,他们要求方荣翔赶快去医院。方荣翔谢绝一切劝阻,立下保证书:“倘有不幸出现问题,责任完全自负!”方荣翔也被戏迷誉为“不倒的包龙图”。从京剧武生盖叫天的从艺经历,我们更能看到人的心理能量的最大发挥。盖叫天17岁演《花蝴蝶》时为了要演得惊险动人,不肯偷工减料,折断了左臂,第二年他不等全好就又上台演出。30年后,他47岁演《狮子楼》时,从二丈多高的“楼”上一个翻身下去,为了让开别的演员,往旁边一闪,就折断了右腿,小腿骨穿靴而出,但是盖叫天为了保持武松的英雄形象,他想:“不能躺下,人死了可以,艺术丑了可不行,武松在台上躺了下来,这个还像什么!”他以左脚半蹲亮相的姿势咬着牙站了好几分钟,直等闭了幕才倒了下来。这是对待艺术的何等认真负责的精神!他的腿在医治过程中又被庸医所误,把腿骨反接。他问医生如何才能改正,才能上台演戏,医生说只有再断再接,盖叫天立即咬紧牙关,自己把腿往坚硬的木床沿上猛然一撞,刚刚接合的腿骨又复折断。这真是石破天惊,多么令人震动的毅力和决心!这里面包含着多么巨大的勇气和对艺术多么坚强的信念啊!③盖叫天认为艺术生命比自己的生命还重要,就是死也要保全他的那条久经锻炼的腿。在病中他仍忍耐着极端的痛苦经常练他另外一条腿,及至病愈登台,人家见他的腿抬得特别高觉得奇怪,不知为什么长期的休养并没有使他功力减退。可见他是怎样地热爱艺术,怎样地尊重自己的职业。可以说是被激发起的心理潜能使他能克服困难,达到预期的目的。生存的压迫使艺人们从小便有了生命就是为舞台而存在的,没有舞台就没有了生命的艺术信念。艺人们艺不惊人死不休的执着追求,和“戏比天大”的人生理想成为戏曲艺术的宝贵精神财富。

　　五、小结

　　传统戏曲以其低门槛准入吸纳了为生计而投身的艺徒,这些人挑战生理极限,开发自身的生理和心理潜能,进行了近乎残酷的训练,在“戏比天大”的精神引领下,追求“难”与“鲜”的绝技,提炼“四功五法”,逐步形成戏曲的“行当”、“虚拟性”、“程式性”、“写意性”和流派特点,成为享誉世界的中华文化瑰宝。从戏曲人才培养的角度和以人为本的角度看,我们是否可以得出这样的结论:戏曲是以人本身为形式载体,让人的艺术潜能得到最大发挥的艺术?传统戏曲人才培养以“脱胎换骨”的方式,激发了艺术家本身的巨大能量,激发了严谨、执着艺术观念和无穷的想象力,激发了刻苦钻研、坚韧不拔、至死不渝的毅力和品格。这些特点是其它门类艺术远不能及的。在戏曲艺术日渐衰微的今天,认真研究传统戏曲人才的培养问题,坚持以人为本,对于更好地继承发展戏曲艺术具有积极意义

《戏曲艺术师论文中国戏曲新特征发展》

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