朴趾源《热河日记》中的“打斗场景”叙事及其文化意蕴

来源：职称驿站所属分类：文学论文
发布时间：2019-12-31浏览：33次

　　[摘要]受明代小说《水浒传》的影响，朴趾源在《热河日记》中描绘了不少“打斗场景”，因此，《热河日记》虽不是一部小说，但它却明显呈现出场景化的小说叙事特征。面对朝鲜朝社会出现民族自我意识膨胀的现实，朴趾源站在“利用厚生”的思想高度，以使团随行“下人”的日常生活为突破口，对当时“朝鲜中华主义”风行下的人情世态进行了戏剧性的刻画，具有一定的讽刺意味，体现出他对朝鲜朝社会排清意识的反思。

　　[关键词] 朴趾源;《热河日记》;《水浒传》;打斗场景;华夷观

　　[中图分类号] I312.07 [文献标识码] A [文章编号] 1002-2007(2019)04-0012-06

人文杂志

　　《人文杂志》(月刊)创刊于1957年，是由陕西省社会科学院主办的我国唯一以“人文”冠名的学术理论刊物。自创刊以来的近半个世纪，它一贯明确倡导彪炳人文精神，传承中华文明，践行学术研究中的学术性、思想性和原创性，以质衡文，出精品，创一流，积极地参与到当代中国人文社会科学的进程之中，做出了自己的贡献。

　　朴趾源(1737—1805)是朝鲜朝后期著名的实学家与文学家，1780年，他跟随堂兄朴明源出使中国，后来他将此次中国之行的见闻与体验写成《热河日记》一书。然而，《热河日记》并不是一部完全纪实性的行记，这从它诞生之初朝鲜朝士人对其的评价就可知一二。

　　朴趾源的友人成大中曾说，《热河日记》是“一部谎书”，[1](249)听到此话后的朴趾源虽极力否认，但李德懋认为，这只是朴趾源“恐使外人知”[1](249)的表现。事实上，在《热河日记》中的一些人物命名问题上，朴趾源确有故意“扯谎”的嫌疑。据《热河日记》记载，六月二十七日朴趾源曾与御医卞主薄的一位名叫“戴宗”[2](12)的马头在酒楼饮酒，这位马头与《水浒传》中神行太保戴宗的名讳相同。又七月初七日，朴趾源在闾阳驿遇到了一位名叫“孝寿”[2](70)的孩童，而朴趾源孙子的名字就叫朴孝寿。[3](349)由此可见，成大中对朴趾源的指责也并非空穴来风。当然，《热河日记》的失实问题还不仅体现在人物姓名的设置上，在一些叙事内容上也有故意虚构的成分。如《热河日记》中记载，朝鲜朝使团停留承德避暑山庄之际，清人尹嘉铨曾向朴趾源談论袁枚并朗诵了袁枚的《博望城》，这实际上是朴趾源参照李德懋《清脾录》中的袁枚记事而虚构出来的故事。[4](31～37)因此，《热河日记》与其他燕行录作品有所不同，它充斥着朴趾源个人的文学创作意识与技巧。

　　国内学术界对《热河日记》的关注由来已久，从对已有成果的整理来看，目前的研究主要集中在“整理出版与文体”“文化交流”“清代宗教与民族政策”“清代民俗、戏剧与城市史”与“朝鲜西学史与实学思想”等五大领域。[5](56～59)除此之外，也有对朴趾源《热河日记》中清代汉语官话，[6](272～274)以及新发现的《热河日记》手抄本[4](31～37)进行的个案研究。总的来说，目前的研究主要探讨《热河日记》所折射出的18世纪朝鲜朝实学思想与清朝文化面貌，而从文学角度分析《热河日记》创作特点的成果相对较少。并且，这些从文学视角对《热河日记》展开的分析，又主要是从讽刺与寓言艺术的角度对其中的《虎叱》与《许生传》两篇短文进行考察[①]，研究者尚未意识到《热河日记》整体叙事中呈现的小说化特征。当然，这里所说的“小说化”特征并不是指简单的“口语化”语言风格[②]，而是指《热河日记》中所呈现出的场景化空间叙事。

　　《热河日记》记述了朴趾源从六月二十四日渡鸭绿江起，经沈阳、山海关到北京，又转赴热河承德，然后到八月二十日再次返回北京之后的见闻。从叙事时间来看，它是按照传统的顺时序时间展开记述的，这和同时代的其他中国行记作品没有多少差别。但是，朴趾源在进行时间叙事时还穿插了大量的空间场景描写，使得《热河日记》又呈现出场景化叙事的小说特征。而所谓叙事的“场景化”，就是指“通过具有一定立体感和直观性的场景来展示故事情节”。[7](256)这些立体感和直观性的“场景”通常就是一些戏剧性事件，[8](191)在这些戏剧性的事件中，它的“故事时间约等于叙事时间”。[7](259)也就是说，朴趾源在处理《热河日记》中的一些叙事时，是通过描绘空间感很强的一个个生活片段来展示故事，而不是采用行记作家们常用的概括讲述手法，这就是《热河日记》在叙事结构上的独特之处。所以，如果仔细阅读《热河日记》就可以发现，朴趾源非常注重场景的设置与描绘，这其中侧重人物内容的“打斗场景”又特别引人注目。本文期望从“场景化”叙事这一视角出发，深入揭示《热河日记》中“打斗场景”的文学性与叙事特征，并还原这些打斗场景叙事中所蕴含的文化思想记忆。

　　一、《热河日记》中“打斗场景”的面貌

　　在中国的古代小说中，“多对多”“一对多”与“一对一”的“打斗场景”是非常重要的场景类型。同时，就造型艺术而言，这些打斗场景又包括动与静两个方面，动态造型主要指打斗者的动作招式与语言交锋，而静态造型则包括服饰搭配与色彩构图。[7](272～277)在《热河日记》中，朴趾源便向读者展示了许多“一对一”的动态“打斗场景”。

　　六月二十七日使团一行到达栅门，按惯例在这里要向当地人分发礼物，但在分发过程中，出现了因礼物多寡而引起的争闹，这时上判事马头得龙便挺身而出，惹出了第一场打斗。

　　得龙奋髯张目，直前揪其胸，挥拳欲打，顾谓众胡曰：“这个泼皮好无礼，往年大胆，偷老爷鼠皮项子。又去岁，欺老爷睡了，拔俺腰刀割取了鞘绶，又割了俺所佩的囊子，为俺所觉，送与他一副老拳作知面礼。这个万端哀乞，唤俺再生的爷娘。今来年久，还欺老爷不记面皮，好大胆!”高声大叫：“如此鼠子辈，拿首了凤城将军!”众胡齐声劝解。有一老胡，美须髯，衣服鲜丽，前抱得龙腰曰：“请大哥息怒。”得龙回怒作哂曰：“若不看贤弟面皮时，这部截筒鼻，一拳歪在凤凰山外!”其举措恇攘可笑。[2](10～11)

　　小说中“一对一”的打斗，通常描绘的是两人用拳脚展开的相互攻击，如《水浒传》中“鲁提辖拳打镇关西”的场景便是这样。但这里得龙与胡人的打斗场景则有所不同，这场冲突的主要“施暴者”是得龙，打斗的场面也并不激烈，而是以言语交锋代替拳脚相加。所以，与其说上文中描绘的是得龙与胡人的打斗，还不如说是得龙与胡人进行的争斗更为贴切。得龙虽然没有使出自己的拳脚功夫，但很显然，他那极具威胁性的话语句句戳到了对方的心尖上。以言语交锋代替拳脚相加的这种争斗模式便是《热河日记》中打斗场景的一大特色。又如，八月十七日使团一行到达店房时，朴趾源因口渴偷吃了僧人晾晒的五味子，结果也招致马头春宅与僧人之间的一场争斗。

　　① 这方面的相关代表研究如下：金柄珉：《论朴趾源小说〈虎叱〉的原型意蕴——以老虎的形象分析为中心》，《东疆学刊》2002年第1期，第57～64页;张丽娜：《〈热河日记〉研究》，中央民族大学出版社，2015年，第294～304页;陈冰冰：《朴趾源文学与中国文学之关联研究》，北京大学出版社，2017年，第73～121页。

　　② 韩国学者姜东烨、李善雄在谈论《热河日记》的文学性时，就涉及语言描述的“口语化”特点。详见姜东烨：《热河日记的文学性研究》，韩国建国大学博士学位论文，1982年，第73～76页;李善雄：《〈热河日记〉研究，以文学特征为中心》，韩国水原大学博士学位论文，2011年，第130～134页。

　　一僧熟视，忽大怒，瞋目呵嚷，举止凶悖。余即起，倚立栏边，行中马头春宅适为爇烟而入，见其状大怒，直前骂曰：“吾们的老爷，暑天里思吃凉水。这一席东西狠多，不过嚼数粒，自然生津止渴。你这贼光头无良心，天有天之高，水有水之深，这贼驴不辨高低，不量浅深，如此无礼!你贼驴，甚么貌样!”其僧脱帽提之，口涨白沫，侧肩鹊步而前曰：“你们的老爷，关我甚么天之高!你虽怕也，吾则不怕也!甚么关老爷显圣、太岁临门，怕他恁地?”春宅一掌打颊，乱加以我东无理之辱，其僧扶颊抢入。余高声责春宅，使不得作闹……春宅又一拳打翻，骂曰：“吾们的老爷奏闻万岁爷，你这贼脑剐也赖不得，这庙堂荡荡的净做了平地!”其僧起振衣，骂曰：“你们的老爷，白赖他五味子，更要帮子还俺如钵儿暴拳，是甚道理?”看其气色，渐渐沮死。春宅益肆愤骂曰：“甚么白赖这个?即押下了一斗么、一升么?眼眵似一粒，羞杀我老爷邱山的!皇上若闻这貌样时，你这颗光头快快的开开也。吾们的老爷去奏万岁爷时，你虽不怕吾老爷，还不怕万岁爷么?”其僧气益死，不复敢回话。[2](155)

　　马头春宅虽然有两次击打僧人面部的动作，但从文中打斗叙事的重心来看，仍然是以突出言语交锋为主。春宅的言语中充满了鄙视与嘲辱，僧人的言语中则透露出不服与委屈。有趣的是，眼看二人的争论不可收場之际，春宅突然抬出了“万岁爷”的招牌，原本还与春宅据理力争的僧人开始泄了底气，最后虽不服气，但也不再与春宅发生争吵。在这段打斗场景中，出色的并不是二人的动作招式，而是你来我往的语言攻击，而关于“万岁爷”的对话无疑是这场攻击波中的高潮。并且在《热河日记》的打斗场景中，为了在气势上压倒对方而抬出“万岁爷”的例子不止一处。又如，六月二十七日使团一行从葱莠出发，于途中偶遇五六个骑驴而行的胡人，朴趾源是这样描绘随行马头等人与这些胡人之间的打斗场景的：

　　马头及刷马驱人辈喝令下驴，前行两胡下驴侧行，后行三胡不肯下驴，马头辈齐声叱下，则怒目直视曰：“尔们的大人，干我甚事!”马头直前夺其鞭，击其赤脚曰：“吾们的大人陪奉是何等物件?赍来是何等文书?黄旗上明明的写着万岁爷御前上用!尔们好不愚瞎，还不认过了皇上御用的。”其人下驴，伏地称死罪。一人起，抱咨文马头腰，满面欢笑曰：“老爷息怒，小人们该死的。”马头辈皆大笑，叱令叩头谢罪，皆跪伏于泥中，以首顿地，黄泥满额。一行皆大笑，叱令退去。[2](8)

　　这场在路中进行的打斗与前面的情形有所不同，是属于典型的由马头等人的“挑衅”所引起的。马头等人让骑驴的胡人下马，这本来就是无理要求，所以一开始这些胡人的表现显得相当的不屑。但接着马头辈便抬出了“万岁爷”的招牌，于是这些胡人立马没有了刚才的底气，连忙下驴跪于泥地之上磕头求饶。

　　除了以言语交锋为主的争斗外，在朴趾源的笔下，使团随行的这些马头与刷驱总是招惹事端，也就出现了与清朝人发生激烈打斗的现象。再如，七月二十八日使团从丰润出发前往高丽堡，由于路逢急雨，朴趾源走入一间茶铺饮茶避雨。稍后在这间茶铺里，使团的刷驱与茶铺老板发生了打斗。

　　刷驱一人赤身突入，头上只覆破败毡笠，腰下仅掩一片布幅，非人非鬼，貌样凶恶。堂中妇女哄堂啁啾，抛红都走。铺主倾身视之，面发赤气，一跃下椅，奋臂出去，一掌批颊。刷驱曰：“吾马方虚气，要卖麦屑，尔何故打人?”铺主曰：“尔们不识礼义，岂可赤身唐突?”刷驱走出门外，铺主愤犹未止，冒雨疾追。刷驱转身大骂，把胸一扑，铺主翻横泥中，乃复一脚踏胸而走。铺主动转不得，宛其死矣，久而起立，负疼蹒跚而行，浑身黄泥，无所发怒，还入铺中，怒目视余，口虽无声，头势不好。[2](96)

　　从上面的描述可知，这场打斗是由于面目凶恶、衣冠不整的刷驱唐突闯入店铺，导致原来的客人一哄而散，招致铺主的极度不满而引起的。与前面的情形不同，朴趾源在这次打闹场景中没有过多渲染刷驱与铺主二人的语言交锋，而是突出了二人的打斗动作，用“下椅”“奋臂”“批颊”“疾追”“扑胸”“踏胸”“蹒跚”等词语向读者展示了一幅连贯的争斗画面。当然，这场打斗的最终结局还是以刷驱的胜利与遁走而告终。

　　然而我们发现，在同时代朝鲜朝文人的中国行记作品中，像《热河日记》这样花大量笔墨描绘下层奴仆生活片段的很少，而展示这些奴仆与僧人、胡人争斗甚至打斗场景的目前尚未发现。利昂·塞米利安曾指出，“小说中所描绘的生活画面，不是无限复杂的生活本身，而是经过作家精选的典型形象。”[9](1)那么这里就有一个问题值得思考，朴趾源为什么热衷于在《热河日记》中描绘这些“打斗场景”?如果弄清这一问题，“打斗场景”叙事的文化意蕴也就不言自明了。

　　二、《热河日记》中“打斗场景”的文化意蕴

　　戴维·洛奇曾说过：“一个文本有许多种方法来提及另一个文本：戏仿、拼贴、呼应、典故、直接引述以及平行结构。……文学离不开互文性，因为，追根究底起来，所有的文本都摆脱不了其他文本的启迪，不论作家有没有意识到这一点。”[10](115)事实上，在《热河日记》中，除了使用《水浒传》中“戴宗”这个名号外，朴趾源在其他地方也曾多次提到《水浒传》。[③] 不仅如此，在一些人物对话中，也涉及到《水浒传》中的故事情节。如六月二十四日使团一行渡鸭绿江时，曾得到前往长白山砍柴的凤城居民的帮助，当时有一位凤城人还背负朴趾源上船。对于这一情节，朴趾源曾如下写道：

　　余腾身载其背，其人笑嘻嘻，入船出气长息曰：“黑旋风妈妈这样沉挑时，巴不得上了沂风岭。”赵主薄明会大笑。余曰：“彼鲁汉，不知江革，但知李逵。”赵君曰：“彼语中带意无限。其说本谓李逵母如此其重，则虽李逵神力亦不得背负逾岭。且李逵母为虎所噉，故其意则以为如此奴(驽)肉，可卑(畀)馁虎。”[2](5)

　　这里朴趾源、赵主薄与凤城人的对话就涉及到《水浒传》第四十三回“黑旋风沂岭杀四虎”的故事情节。由此可知，朴趾源对《水浒传》的一些故事情节相当熟悉，因而他在《热河日记》中如此着重描绘“打闹场景”，很有可能就是受到了《水浒传》中“打斗场景”的影响。

　　比如，这里还有一个例子可以说明这个问题。《水浒传》第三十二回“武行者醉打孔亮”中曾描绘武松与人在酒馆外的打斗场景，其内容如下：

　　那大汉便点手叫道：“你这贼行者出来!和你说话!”武行者喝道：“你道我怕你，不敢打你?”一抢抢到门边。那大汉便闪出门外去。武行者赶到门外，……那大汉却待用力跌武松，怎禁得他千百斤神力，就手一扯，扯入怀来，只一拨，拨将去，恰似放翻小孩儿的一般，那里做得半分手脚。……武行者踏住那大汉，提起拳头来，只打实落处，打了二三十拳，就地下提起来，望门外溪里只一丢。[11](414～415)

　　这段打斗场景就与上面《热河日记》中刷驱与铺主的打斗场景类似。首先，打斗双方发生争执的场所虽都在酒铺之内，但二者打斗的主要场所都限定在酒铺门外;其次，打斗之初都是最先出手之人，其后反而惨遭痛打，双方在打斗过程中都出现了局面反转的情况;最后，打斗过程中都是拳脚相加与扯踏并行，二者打斗动作的招式套路也很类似。所以，朴趾源自身对《水浒传》的阅读与接受，影响了《热河日记》中“打斗场景”的描绘。

　　从某种角度来说，中国古代小说中的打斗场景往往“反映了一个社会法制体系的废弛与缺失，因而解决问题不得不诉诸于武力”。[7](274)所以，有研究者认为，《水浒传》中的打斗场景隐含了“在无序的社会中，人们对暴力的崇拜与对血腥的欣赏”。[7](274)如果从《水浒傳》的这一情况来反观《热河日记》中的打斗场景，那么就可以发现朴趾源想表达的也与“秩序”话题有关。

　　六月二十七日，使团一行到达栅门时，朴趾源被眼前所见的中国景象惊呆了。“门户整齐，街术平直，两沿若引绳，然墙垣皆砖筑。乘车及载车纵横道中，摆列器皿皆画瓷，已见其制度绝无村野气。”[2](10)由于没有想到满是“腥膻”的中国居然在房屋、街道与日常器物方面远胜朝鲜国内，这使得朴趾源的情感产生了深刻的变化，以至于一度出现“前道游览，忽然意沮，直欲自此径还”[2](10)的尴尬局面。然而，当朴趾源询问随行的奴仆张福“使汝往生中国何如”时，张福却对曰：“中国，胡也。小人不愿。”[2](10)这里张福的回答很值得玩味，不愿生在繁华中国的原因不是别的，而是因为此时的中国已经变成了“夷狄”的天下。

　　① 如《关帝庙记》中写道：“有坐读《水浒传》者，众人环坐听之，摆头掀鼻，旁若无人。”朴趾源：《热河日记》，朱瑞平校点，上海书店出版社，1997年，第32页。又如《关内程史》中写道：“有演《三国志》者，有演《水浒传》者，有演《西厢记》者，高声唱词，弹吹并作”。朴趾源：《热河日记》，朱瑞平校点，上海书店出版社，1997年，第103页。

　　17世纪的明亡清兴这一重大历史变故，对东亚社会产生了深远的影响。正所谓“今日之中州，化为腥膻，一隅青丘，独保干净”，[12](12)朝鲜朝士人的“华夷观”发生了改变。朝鲜朝虽然在政治上奉清朝为宗主，但在文化心理上已经不把清朝当作中华文化的象征，“朝鲜中华主义”思想开始在朝鲜朝社会风起，至此，朝鲜朝已经将自己看作了中华文化正统的唯一继承者。[13](20～97)所以，成大中就曾感叹“明之于我，即周之于鲁也……明虽亡，赖我而犹不亡也”。[14](477)这时的朝鲜朝士人甚至都不再把自己视为“小中华”，他们认为自己代表的根本就是“中华”。如尹愭就曾说：“昔日东方之称以小中华者，以其有大中华也，而今其大者，非复旧时疆域矣。地维沦陷，山川变易，曾无一片读《春秋》之地。而吾东方三百六十州之疆域，盖无非中华之衣冠谣俗，则优优乎大哉，奚可以小云哉。”[15](334)在这样一种思想背景下，朝鲜朝士人对清朝产生了普遍的轻视心态，朴趾源仆人张福的回答就是这种轻视心态的一种显现。

　　同时，也正因为在文化心理上充斥着强烈的自豪感与对清朝的轻视感，使团随行的下人(马头与刷驱辈)才会如此的“无礼”与“招惹是非”，与胡人、僧人的争斗甚至打斗的“底气”也正是缘于此。因此，《热河日记》中描绘的打斗场景实际上反映了在“朝鲜中华主义”思想下，由于传统“华夷观”的解构，造成朝鲜朝社会自我意识急剧膨胀的社会面相。朴趾源在《热河日记》中向读者展示这些打斗场景，其实是他站在“利用厚生”的思想高度上，对当时朝鲜朝社会“朝鲜中华主义”风行下的人情世态进行的戏剧性刻画。如果说《水浒传》中的打斗场景隐含着通过“打斗”的暴力方式，对社会的“无序现实”进行抗争的话，那么朴趾源在《热河日记》中的“打斗”描绘则隐含了对“朝鲜中华主义”下朝鲜朝社会与中国关系走入“无序”状态的揭示与思考。这里的“无序”不是政治上的，而是文化心理上的排斥，特别是相对于明王朝时期的“慕华”与“尊华”而言的。

　　其实，在这些打斗场景中，朴趾源也明确表达了自己对这种“轻视中国”态度的看法。如果仔细阅读的话，就可以发现这些气焰嚣张的使团下人(马头与刷驱)很喜欢抬出“万岁爷”的招牌，这也是马头与刷驱们几次在争斗中获得胜利的法宝，这种细节描写反映的是朴趾源对“朝鲜中华主义”思想“虚妄性”的思考，影射了当时朝鲜朝社会在处理“朝中”关系问题上存在的“理念”与“现实”之间的乖离矛盾，隐含了一定的讽刺性。

　　如六月二十七日，使团一行穿过九连城到达栅门时，朴趾源发现随身物品有所丢失，于是便责骂随行的仆人張福。

　　“汝不存心行装，常常游目，才及栅门已有閪失。谚所谓‘三三程一日未行，若复行二千里，比至皇城，还恐失尔五脏。吾闻旧辽东及东岳庙，素号奸细人出没处，汝复卖眼，又未知几物见失!”张福闵然搔首曰：“小人已知之。两处观光时，小人当双手护眼，谁能拔之?”余不觉寒心，乃应之曰：“善哉。”[2](9～10)

　　张福由于初到中国，对中国的景象充满了好奇，因此一路上热衷观赏沿途风光，对财物看管颇为不力。受到责骂的张福当即便立下了军令状，表示自己从今以后要蒙住双眼，绝不再贪看沿途的风景。不过有意思的是，七月初八日当使团一行到达辽阳城时，张福的老毛病却又再次发作了。

　　还辽阳城，车马轰殷，聚观者到处成群。……雅闻此处奸宄极多，初行者专心游览，不善省察，必有所失。往岁一使行，多率无赖为伴，当上下数十人皆初行，衣装鞍具颇为华侈，入辽阳游览之际，或失鞍甲或失镫子，无不狼贝云。张福忽头冒鞍甲，腰佩双镫，立侍于前，全无愧色。余笑叱曰：“何不掩尔双目?”见者皆大笑。[2](29)

　　张福似乎并没能改掉自己贪玩的习性，当他看到繁华的辽阳城时，早先的豪言又被忘得一干二净。这里张福一面“不愿生在中国”，却又“沉迷中国沿途风光”;一面发誓“紧闭双眼”，却又食言“睁大双眼”。这种悖论正是“朝鲜中华主义”下朝鲜朝社会对清“理念”与“现实”之间乖离的显现。

　　1765年，洪大容燕行之时曾结交杭州三士以为挚友，后来朴趾源在为洪大容所编辑的《会友录》作序时写道：“向也居其国，则言语衣冠之与同而不相友也。乃今猝然相许于殊音异服之俗者，何也?洪君愀然为间曰，吾岂不知中国之非古之诸夏也，其人之非先王之法服也。虽然，其人所处之地，岂非尧舜禹汤文武周公孔子所履之土乎?其人所交之士，岂非齐鲁燕赵吴楚闽蜀博见远游之士乎?其人所读之书，岂非三代以来，四海万国极博之载籍乎?……吾乃今得友之道矣。观其所友，观其所为友，亦观其所不友，吾之所以友也。”[16](13～14)洪大容认为，当时中国的政治环境与服饰虽然与“华制”不同，但中国内的士人们读的仍然是“圣人”之书，延续的还是“圣人”之道。朴趾源对于洪大容的观点表示了赞同，他也对朝鲜朝社会在“朝鲜中华主义”的名义下所行的“排清”行为感到不满。

　　六月二十七日，朴趾源与御医卞主薄以及马头戴宗在栅门的一家酒铺饮酒，当戴宗向店主嚷道“每位四两”时，卞主薄骂道“四两酒谁尽饮之”，戴宗连忙解释道：“四两非酒钱也，乃酒重也”。[2](12)对此情景，朴趾源无比感叹地记述道：“其桌上列置斟器，自一两至十两各有其器，……唤四两酒，则以四两觯斟来，沽酒者更不较量多少，其简便若此。……周视铺置，皆整饬端方，无一事苟且弥缝之法，无一物委顿杂乱之形，嗟乎!如此然后始可谓之利用矣，利用然后可以厚生，厚生然后正其德矣。不能利其用而能厚其生，鲜矣。”[2](12)这里，朴趾源提出了“利用厚生”的思想，结合上文的《会友录序》来看，朴趾源认为实现“利用厚生”的关键是要正确认识与看待清朝社会。因此，打斗场景在《热河日记》中的出现，具有深刻的思想文化意蕴，它反映出朴趾源对当时社会上“排清意识”的思考与回应，是他构建《热河日记》中“北学”精神的重要一环。

　　三、结语

　　《热河日记》成书之后，朴趾源曾与好友在碧梧桐亭馆聚会，待众人酒醉之后，朴趾源便开始大声诵读《热河日记》，颇为得意。其时好友朴山如便指出，“先生文章虽工好，稗官奇书，恐自此古文不兴。”[17](328)但朴趾源并不为所动，仍旧当着众人的面诵读自己的杰作，最后朴山如忍无可忍，乘着酒劲“欲执座傍烛焚其稿”。[17](328)朴山如之所以认定《热河日记》不是古文，并欲焚之而后快，很大的一个原因就是《热河日记》中的叙事手法背离了传统古文的模式，呈现出稗官小说的特征。通过以上考察可知，《热河日记》虽不是一部真正意义上的小说，但它的叙事结构却充斥着场景化的小说特征，“打斗场景”的展示是朴趾源运用小说场景化叙事手法的一个例证。长久以来，我们已经习惯从“形象学”的研究视角去探讨《热河日记》，通过朴趾源的讲述与自白来论证“北学”思想的存在。但是，朴趾源的思想精神也有一部分是隐藏在《热河日记》中那些看似寻常的生活场景之中，这需要并值得我们仔细去发现。

　　参考文献：

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