周碧初《西画概论》中的西方思维模式研究

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　　摘要：作为一本介绍西洋绘艺各个门类的艺术指导手册，闽籍艺术家周碧初的《西画概论》，通过合理的范围划分和内容排列，成功地将西方所发展的客观的形态价值和色彩系统的物理规律，用准确、精炼与纯粹的陈述，传播给普世大众。由于艺术家留洋时期与西方近现代的个人或团体的联系，这在某种程度上使他更接近西方学院提倡的思维模式。作为此类跨越地域交流的成果之一，这部概述无疑表达了其对西方的理性法则或观念本身的思考与探索。

　　关键词：周碧初西画概论西方思维模式

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　　谈及近现代中国的绘画艺术，都不能忽视民国时期这段具有年代标记的、深刻文化变革的时刻。在这个人类意识发生深远转变的年代，毕业于厦门美专、曾任教于上海新华艺专等院校的闽籍艺术家周碧初，在特定的社会和物质条件下，不仅创作了数量可观的艺术作品，还留下了包含标准话语、思维定势及更为广泛的文化框架的理论记录《西画概论》。这本由上海艺术图书社出版，于中华民国二十五年(1936)八月发行的小册子，作为其留洋后任教学校的教学丛书中的一部，内容涵盖了西洋艺术主要类别的系统理论概述，是高度文明和现代的作品。通过连贯性和可理解性的语言，作者成功地找到了一种将现代科学的艺术理论和艺术永恒的精神价值相融合的平衡，这使得这本概述成为中国早期西画思想传播的媒介与理论指南之一。

　　周氏这本小册子完成于抗战爆发的前期，此时正为中国洋画运动焕发蓬勃生机的重要时刻，这无疑对它的创作与出版部分起到了推波助澜的作用。①它的显著之处在于，周氏在对西方艺术中几个门类的、复杂的艺术理论的总体论述时，刻意回避那些掩盖思想的、冗余深奥的叙述;代之以简明扼要、连贯清晰、娴熟而有说服力方式来介绍这些国际理论现象。正如他于卷首表明的：“本书文字力求简要明达，艰深处尽量避免，以期阅者不致望洋兴叹，乏味掩卷。”②纵观全书的阐述思路，是将西方艺术的几何构造理论和色彩原理形式化;是一种对抽象的逻辑秩序的理性组织和评价;是对实实在在的、富有真实性科学性的原理进行实用性的分析。此类逻辑模式在西方世界较为普遍。最为重要的是，此书并非仅为一种片面的理论定义的简述，只表面的阐述已经存在的视觉概念，而是从本质上传播给大众的却是作者对真正有形艺术的思考。书中附带欧洲历代名家的代表作的文字观点和应用说明，结合了艺术家本人周围的环境、艺术现象与自身在绘画实践中的情感和感觉的回响，并在附录中记录了其明智的艺术洞察力。书中的这些交集使绘画实践中的一些特定的视觉功能能够引起读者的注意。

　　这本建立在西方思想理论和艺术家实践基础上的小册子，主要涵盖七个章节的内容，并附带两篇艺术家的绘艺随谈。实际上，这些章节是以科学的方式和组织逻辑，将西方现实性的一系列观点分为造型、色彩和装饰雕刻三个广义的组成部分。此类清晰而恰当的组织分类方式，部分起源于十五世纪以来欧洲绘画的学院模式。这也是周氏著书写作的阅历与经验基础。艺术家曾于二十世纪初于法国巴黎国立高等美术学院深造积淀，对欧洲美术学院的教学情况与博物馆运作颇为熟知。颜文梁曾在画册序言中，提到了他所受到的此类西画艺术的感化。③对此，据部分相关资料记载，直到二十世纪，这类西洋美术学院作为教育机构，部分遵循着从意大利文艺复兴时期建立的首批学院发展而来的教学计划。其课程的教学重点之一，即对早期经典雕塑或绘画的模仿，特别是对那些收藏在诸如卢浮宫等大型博物馆的皇家藏品的模仿。这一点在周氏的概论中给予了强调，他提倡习画之初，先临摹名家杰作并且需要尽量摹仿，以达到与名作互似的程度，以期领悟这些名作的章法和调子。④其次，欧洲早期的学院训练非常强调所描绘物象的形体轮廓的正确位置，学生们被期望能够在正确理解解剖、透视等情况下完成这项技能。对此，周氏认为，“透视的远近、物象的轮廓、光线的明暗、解剖的关系、比例的大小，都要画得正确”，而这些通过利用石膏进行此方面的训练，可获得良好效果。⑤

　　在周氏的这本小册子中，除了上述陈述中提到的对于形体塑造与训练的重视外，同时也记录那些最能反映西方二十世纪之前以“科学美学”为基础的色彩理论及其特定的艺术规律和经验。艺术家对此的外延质性的分析《近代法国画派之源流》，发表在二十世纪四十年代的《上海艺术月刊》杂志上。⑥

　　周氏对十九至二十世纪西方色彩概念中的本质相对性的认知，可能部分来源于其導师法国油画家和版画家欧内斯特·约瑟夫·洛朗(Ernest Joseph Laurent)的影响。后者的艺术源流主要为他的老师，曾担任法国学院(Académiede France)主任的欧内斯特·赫伯特(Ernest Hébert)，以及洛朗的挚友、新印象派代表人物乔治·修拉(Georges Seurat)。因此，周氏色彩理论中的意识倾向，不但建立在印象派的视觉基础之上，同时更是吸收和继承了新印象派的理性色彩逻辑。

　　作为法国政治左派活跃分子的这些新印象派艺术家们，利用绘画敏感性和技术上的创新性，使他能够汲取前人的理念，并将它们运用到一种新的风格中，从而加强了艺术和科学领域的联合。修拉及其描述大碗岛的不朽画作，成为这个派系的主要灯塔之一。费利克斯·费尼昂(Félix Fénéon)对这一派系的美学目标以及要旨进行了经典总结：“色调被分解成它们的构成元素;颜料的斑斑点点传达了这些元素;它们以各自不同的比例混合存在……对于此类新兴绘画的推动者而言，色彩互相穿透就像波浪散开的层层涟漪，画面统一共生，交织组合成一种普遍的和谐感……最后，这些画家被认为使艺术服从于科学。”⑦在此方面颇为重要的是，正如费尼昂所注意到的，这类新艺术形式，相较于描绘的主题，对描绘技术的“科学性”更为关注。与印象派的其它画作相比，这些带有规则斑点的画布，无论之间的差异性质有多大，一定具有一个相似点，即公式化。这无疑与该运动的主要发言人保罗·西涅克(Paul Signac)在他的关于这个派系的评述中，提出的所谓基于科学技术的理性、和谐的品格、较少的主题讨论等的论调相类似。⑧

　　这类的思考方式代表了一种尝试，即试图按照现代的有序逻辑来重塑绘画。毕沙罗的名言在一定意义上代表了此类艺术的观看方式，即观看一幅画作应该处于一定的合适距离，眼睛所捕捉到的色彩是利用光学的方式，将这些画布上无序斑驳的色料进行合理的视觉混合，而非艺术家事先在调色板上实行的混合。可以说，这种色彩理论观念是周氏表达自然景观的思想基础。这一表述与周氏在概论中对油画的概括描述非常相似：“油画是一种有力的色彩表现，大概最宜远看，近看是不大相宜的”⑨，并认为：“画背景的时候，可直接在画布上面调色，使变成鲜艳柔和的调子，不致露出呆板。色彩繁复的地位，可用多量的颜色调配，要依照对象的色彩来决定用那一种颜色的或多或少，使互相混合，变成了另一种有趣味的色调。”⑩又如其论述描画水景变化，“不可使色彩过于相混，致失去固有的透明色调，这便是简单的一种画水方法。”对此，周氏并未提出是否有固定的视距来融合不同的颜色，不过他可能注意到，对比色调比互补色调更能产生融合的价值。诸如其提出，“像淡紫色的花，应该配古铜色的瓶子。淡红色的花，应该配蓝色的瓶子”等。颜文梁曾肯定，周氏对此类光学混合色调的方式尤为感兴趣，特别是林林总总的分离点本身所创造的生动纹理。这些细节对于像印象派或是新印象派一样、希望通过画布上的光学混合，来重建视觉色彩的画家来说非常重要。

　　周氏对这一艺术想法的双重思考，不仅仅体现在这本概论之中，他的一系列绘画创作从另一个侧面，对此类色调与数值的关系进行了实验。类似新印象派，这些画作将景观题材视为描绘客观现实的主题之一，其中精心建造的田园、乡村和城市环境等，成为了表达与探索的恰当载体。诸如在他的《印尼农村风景》中，引发观者注目的是色彩斑斓、尺寸各异、形状多样的笔触，以及通过光学混合产生的色彩强烈而和谐的表面。在这些绿树、草地和零星散露的土壤中，我们能够发现新印象派等所描述的科学的对比与混合所产生的局部与整体的价值。这些跳跃的原色、间色和复色，体现了自然本身的力量，在艺术家的维度上显现着审美的光芒。当然，为了进一步探究绘画的机制，艺术家在几十年的主要绘画作品中，持续坚持着这种方法与品质。

　　从宏观上而言，《西画概论》最大的意义之一就是它的实用性。在涉及色彩、颜料相关的章节中，周氏不仅在初始描述了色环的一些基础的概念，例如他借用了达比得浦尔司特氏的方案中排列的色彩环形对比图，来论述三原色、间色和复色等，以及对新印象派等科学的抽象色调互相配置所形成的色彩效果的分析;此外，还专门向读者分类列举了常用的各色颜料，如深红(Crimson Lake)、西洋红(Carmine Tint)、硃磦(Vermilion Mid)等。这些颜料按色相为序，并在列表中注明了具体的使用简繁。此类序列可能可以追溯到西洋美术学院或是相关艺术团体所谓的与光谱中的色调顺序相协调的调色板。更为重要的是，周氏对各类颜料因物质起化学变化导致色彩变调的性状做了详细说明，并告诫绘画者：“在矿物性颜料中，用硫、铜、铅三种物质所炼成的各色，彼此之间绝对不得互相配合调用，如若这三种中的任何二种互相调和使用起来，那就要因化学作用的缘故，失却了原来色彩的鲜丽和准确性”。此外，周氏认为保持绘画中色调价值的另一个方面，即注意油画颜料的干燥性状及产生裂纹的机制。这无疑都显示了周氏在描述模仿自然的特殊时刻，对于以西方传统理论及经验、解决公众在绘画上实际存在的问题的期望与思考的布景。

　　在一定意义上，周氏这本小册子中的上述近现代绘画理论的主体部分，基本建立在西方早期权威的造型、色彩绘画系统的知识基础之上。在这种再现真实的思想逻辑中，审美目标与模仿表达眼见真理的能力有关，相似性成为联通艺术与自然之间关系的纽带。在此之中，科学的规律享有一定的特权，其为艺术家书写自然提供了一个持续的参考点。但是，值得注意的是，周氏不仅关注西画话语中的模仿体系，还假定了某种意识形态的存在，来证明优质作品的合理性表征。在小册子后附录的绘艺随谈中，他对艺术品中纯粹的模仿提出了设问：“初学绘画的，固然以摹仿自然入手，可是永远摹仿自然就够了吗?那是站在艺术的观点上说起来，还是不够的。”很明显，再现绘画不仅仅是自然的中性记录。周氏认为现实图像具有双重功能，到了摹仿自然已很成熟的地步，还需表达个人的意境，即“把作画人的精神，灌注在画里，融化在画里。”这种强调是将现实性绘画从纯粹的描述性角色中戏剧性地解放出来。这与后印象派艺术家诸如塞尚、对此前画派只强调视觉真实性感到不满颇为类似。更进一步，周氏意识到，当把有色有形的一切表现出来发挥到顶点时，将会显现无色无形的存在，其“使得看见的人，非但單看见了一切有形的和有色的地方，简直还连带感觉到那些无色无形的表情意识，以至于动作声息”，并赞美这类作品是成功的艺术品。上述话语富有成效地暗示了所谓真实图像的隐藏代码，即它把自然世界视为是一个可见的和不可见的模型。在后印象派理念的基础上，这使得具象艺术作品摆脱了与现世的单向性联系，与外部参照物的相似性不再是评断优劣的唯一指标，艺术作品被赋予了自己的民主，浓缩了自然的可见形式和艺术家的内在智慧。换句话说，当此类摹拟艺术从绝对客观的物质性基础中释放出来时，一只没有实体的眼睛，所捕捉到的日常视觉体验外的能力，是艺术家真正的本能。周氏形容此种画家的造诣为：“不单是技术的功力，也有天才和修养的因素”，并夸赞此类画作是有生命、有活力的画，“而且比可以画得出的地方，反为感人深刻，这便是艺术的微妙。”

　　作为一本民国时期阐述西方绘画原理的指导性手册，周碧初的《西画概论》，试图以自身经验把欧洲艺术中最为重要的系列理论，以务实而有效的方式进行系统性的概述。在他的具体论述中，我们阅读到了他对西方科学的尊重与对实验主义的重视，并为绘画中视觉效果的实施提供了一个令人钦佩的方案基础。此外，周氏通过自身的绘画实践，测试了此类理论方法的有效性和可行性。当然，正如新印象派之后的派系所充满的矛盾，周氏亦关注在一系列不断进步的视觉发现中的、现实性艺术所兼具的图像的物质性和意识的抽象性。这是作为一个画家和理论家所寻找的眼睛和心灵的平衡本质。正如其所言：“绘画，本来是传递情绪和印像的最高表现术之一，比文字言语还要聪明，还要迅速;当一张有艺术价值的作品映进我们的眼里时，不消一刻儿功夫，关于那作画者所放进在这张画里的一切知，情，意，力，我们马上会领会无遗。”

　　本文为福建省社科规划项目：《民国时期(1918-1949)福建西洋绘画教育与发展研究》(项目编号：FJ2017B082)的阶段性成果。

　　注释：

　　①李超，《中国印象主义之风 ——周碧初油画艺术论》，美术研究，2015.3，P78。

　　②周碧初著、汪亚尘校，《西画概论》，上海艺术图书社出版，1936，P1。

　　③周碧初，《周碧初画集》，上海人民美术出版社，1981，序。

　　④周碧初著、汪亚尘校，《西画概论》，上海艺术图书社出版，1936，P2。

　　⑤同上，P2。

　　⑥详见周碧初，《近代法国画派之源流》，上海艺术月刊，1942年第4期。

　　⑦Félix Fénéon，“neo Impressionism”，modern art，1886，P299-01。

　　⑧Floyd Ratliff ，Paul Signac and Color in Neo-Impressionismt，Rockefeller Univ Pr，1992。

　　⑨周碧初著、汪亞尘校，《西画概论》，上海艺术图书社出版，1936，P25。

　　⑩同上，P25。