明清民间戏曲论文

　　内容提要：明清时期，随着福建地方戏曲的发展，各地民间演剧活动的兴盛，福州、莆田、泉州、厦门、漳州等地的碑刻中出现了记述戏曲的文字。本文对散见于这些地区的戏曲碑刻，进行搜寻、考察和解读，采取田野调查与文献考证的方法，试对这些静态、无言的戏曲碑刻，作动态的研究及历史还原描述。从戏曲文献研究的角度考析，戏曲碑刻的可靠性不容置疑，其个性特征是类别与功能不同，其文献共性是皆有传递与贮存戏曲信息的功能，可弥补文本戏曲史料的不足。戏曲碑刻是戏曲文献中的特殊类型，对研究地方戏曲具有重要的参考价值论文。
　　明初至清末的530多年间，是我国地方戏曲发展的繁盛期，福建多数剧种也都在这期间相继形成。此间，全省各地民俗活动频繁，乡间演剧之兴盛，已成为民众文化生活之大事。故福建地方文献史料中就有了戏曲活动的记载，戏曲碑刻就是其中重要的组成部分，内容涉及戏班、戏神、演剧、罚戏、社会习俗等，折射出民间演剧的一个缩影。碑刻是我国古代的重要记事方式，除传统的纪功颂德，人物传记以外，相继出现了许多新的内容。福建各地宫观寺庙林立，宫庙立碑记述庙的历史、祀神或重建修缮事宜。随着戏曲的形成与发展，碑刻的与戏曲结下了不解之缘。戏曲碑刻是记录戏曲信息的载体之一，它属于戏曲文物型文献，其碑文少则十几字，多则数百字，甚至达千余言。福建传世的戏曲碑刻多见于明清，其载体为石质和木质，包括庙碑、护林碑、墓碑等多种类型，其中尤以庙碑为主，反映出戏曲碑刻与宫庙的密切关系。这些戏曲碑刻出自历史上地方戏盛行的福、莆、泉、厦、漳等地，是研究福建戏曲的珍贵史料，具有重要的文化价值。本文撷取碑刻中的戏曲内容做一考述，并以此揭示福建民间演剧习俗与背景论文。
　　一、福州地区戏曲碑刻
　　福州的祠堂或庙、境都建有戏台，有庙堂有戏台就会有演剧，就有条件产生戏曲碑刻。明代的戏曲碑刻较罕见，已知的仅有福州文儒坊闽山巷的《重修闽山庙记》，据调查原庙碑已被有关部门移走保存[①]。清代的有福州元帅庙碑刻和重修泰山庙碑刻，福州元帅庙奉祀戏神雷海青，在省城影响较大，福州所属的长乐、闽侯等地，多有其分灵庙。据福州元帅庙管理人员介绍，本庙原有一块庙碑，可惜于建国前夕，被一场特大洪水冲到元帅庙河乾里，后来河道被填平为路，庙碑也渐为人们所淡忘。今已知的只有《重修闽山庙记》和重修泰山庙碑刻论文。
　　（一）明隆庆元年《重修闽山庙记》碑文
　　明隆庆元年（1567）陈元珂《重修闽山庙记》载：
　　正统十三年，乡民谢雄等请于有司，重新其宇，自是灵应益显，乡人崇奉弥笃，每岁三月三日，则聚富室珍服奇玩，竞为杂剧，前导神像，遍游于市肆，夜则奉小像于委巷，喧呼竟夕。嘉靖丙戌（1526）岁，廉宪周公广，禁弗止，怒而废之，仅存应公像，则相与匿焉。
　　碑记作者陈元珂，字仲声，闽清人，明嘉靖乙未（十四年）进士，曾讨倭贼于海上，官至湖广参政，家居福州闽山[③]。此碑刻于隆庆元年，以楷书刻写，原立于闽山庙里。闽山庙位于福州文儒坊闽山巷口，明王应山《闽都记》载：“由文儒坊而西，为闽山庙。”庙中奉祀神为卓祐之。“神姓卓名祐之，宋景祐进士，秀州判官。生平正直，精爽过人，自谓死当为神。及卒，果著灵异，乡人即所居庙祀之，号应公大夫，有二神焉。端平间（1234—1236）返风灭火，殄汀郡之寇，有司以闻。敕封广利侯，寻加‘威显’，赐额‘灵应’，祠官领之。国朝弘治四年重建，香火益盛，嘉靖初，里人迎神，金鼓喧沸。”[④]闽山庙后更名为卓公祠，今祠不在，遗址尚存，唯有“卓公祠”石刻，仍镶于墙上，为历史之见证。卓公祠原有石砌戏台一座，是昔日神诞演戏之场所，此地于20世纪50年代划归省卫生厅使用，戏台等建筑物被夷平改建宿舍。据现年91岁的程依长老伯回忆，过去卓公祠经常演戏，非常热闹；65岁的何兴庚先生在被采访时，也兴致勃勃的谈到“小时候还爬到戏台上去玩，戏台是石头的，解放初还有演戏，卓姓后代现住在洪山桥附近，是做鱼丸生意的，跟我还有来往论文。
　　闽山庙重建于弘治四年，王应山所说“嘉靖初，里人迎神，金鼓喧沸”，印证了“三月三日，……竞为杂剧”、道神出游的迎神赛会景象，反映了昔日闽山庙香火是何等的旺盛，及民众对庙祀神卓公的狂热崇拜，这种“道神出游”与莆仙、闽南民间的“菩萨出游”风俗相近。王应山，生于1531年，明方志学家，字懋宣，号静轩，侯官（今福州）人，万历四十年（1612），纂《闽都记》，所纂志书的史料价值均较高[⑥]。他还做过一首《闽山祠避暑》诗，表达了对闽山庙的抒怀之情，所描述的闽山庙情况当可征信。
　　福州旧谚云“三月三斗宝”、“闽山庙斗宝”，“三月三”是华夏古老的节日，据《后汉书•礼仪志》载：“三月上巳，官民皆絜于东流水上，日洗濯祓除去宿垢疢为大絜。”魏、晋以后，禊日不再以“上巳”为期，而是固定于每年农历三月初三日[⑦]。“三月三”也是福州传统的民俗节日，每逢此节闽山庙必隆重庆祝，鼓乐喧天，热闹非凡。目前，此节在福州市区已失传，然在郊区的某些村落依然存在，民间俗称“踏青节”。《重修闽山庙记》中提到的“竞为杂剧”，似为装扮戏文故事的“台阁杂剧”，然此种台阁杂剧，显然是受到明代福州戏曲演出的影响。因为，此时我国南方已流行杂剧，福州城内的迎神赛会不仅有歌舞百戏，还包括杂剧在内的戏曲演出论文。
　　福州地方戏闽剧的形成虽较迟，但其形成前福州是有戏曲演出的。从历史区域概念上讲，福州与温州二地原本毗邻，五代时两地同属吴越，有着共同的戏剧文化交流，[⑧]说明两地历史上存在着文化交流的现象，南宋时期出现的南戏《张协状元》运用的“福州歌”、“福清歌”就是一个明证。明嘉靖、隆庆、万历年间，正是昆山腔、弋阳腔在福建等地的流行时期，此间福州有戏曲演出亦在情理中。明万历间（1573—1619），曾居住福州的长乐人谢肇淛《五杂俎》亦载曰：“每里中杂剧，辄扮作东方朔，余已见之十余年矣。”[⑨]剧中的东方朔是由福州当地的“白毛人”扮演，可知杂剧是有故事情节的，这是本地演员参与外来戏班的演出，抑或是福州本地组织的戏班演出。明陈轼（约1612—1695）在《道山堂诗集》卷一《元宵观〈采茶〉、〈出塞〉诸杂剧有感》中也详细描绘了元宵赛会时装扮《采茶》、《出塞》的戏曲故事。[⑩]上述文献史料记载，充分反映了明中叶至明末福州流行杂剧演出的史实，可以说，福州杂剧与温州杂剧、兴化杂剧、闽南杂剧、潮汕杂剧同处于我国东南沿海文化带，它们之间应有历史渊源关系。明代福州杂剧的盛行，奠定了地方性戏剧文化基础，并在一定程度上促进后世闽剧的形成论文。
　　（二）《重修泰山庙捐题缘金》碑刻
　　泰山庙，位于福州市仓山区城门镇谢坑村，在城门外至乌龙江大桥中段左向约5公里处。今泰山庙内东墙镶有两通清代碑刻，其额题分别为《清同治陆年重修泰山庙将捐题缘金各姓名勒碑于左》、《大清光绪拾年重修泰山庙将捐题缘金各姓名勒碑于左》，庙内建有戏台一座。同治六年的碑刻内容除悉数罗列缘金捐者的姓名及银两数目外，还有一段与戏曲相关的重要文字：
　　泰山庙原为清净之所，岂容亵慢！如再敢安顿楻、水车、烟屏以及什物等件，定必拆毁徙除。庙内椅桌什物，不得私借，如敢私借，察出，罚戏全台，无违。特谕[11]。
　　此碑文刻于清同治丁卯年（1867），是当地村民重修泰山庙后，为了维护该庙内环境和公共财物所制定的公约，规定违者罚戏全台，这是目前福州地区仅存的极少数戏曲碑刻之一，它是研究福州地方戏的重要史料。此碑系官桂铨先生在80年代做戏曲调查时首先发现[12]，笔者于今年9月23日亲赴实地考察。城门镇谢坑村辖谢安、安平、安头等四个自然村，总人口1300多人。该村民风淳厚，村民们勤劳俭朴，安居乐业，村中长寿者较多。该村过去以农业经济为主，改革开放以来，外出打工的逐渐增多，包括从事建筑等行业。泰山庙地处谢安自然村，村中以谢、周姓为主，谢为村中大姓，相传祖上自安徽迁到顺昌，再由顺昌分支迁到福州城门谢坑。
　　谢坑村泰山庙始建年代不详，当地村民称之为泰山宫，建国前庙中事务由董事会管理，现在的管理机构称为理事会。泰山庙奉祀的主神为泰山神，当地称之为“泰山青府英烈侯”，副神为“顺天圣母”临水夫人、福德尊王、使者君、篆满尊王、成化仙卿、都总管、康世子等，泰山庙神诞日为农历九月初九。据传泰山庙是由福州城内东岳庙分灵而来，清林枫《榕城考古略》载：“（东岳庙）在易俗里，即五代闽所建东华宫之泰山庙。宋大中祥符间，寝广其制。明崇祯间重修，其东有元妙观，即闽东华宫址也。”[13]可见福州东岳庙的历史相当悠久。泰山神具有“主生死、收人魂”的职能，在福州民间影响很大，谢坑村附近村庄还有几座泰山庙，据说也都是从福州东岳庙分灵的论文。
　　泰山庙的规模较大，占地约有一亩，80年代重修时墙体加高，庙顶由八根大木柱支撑。庙内原有木结构戏台一座，后拆去重新扩建，今戏台面积较大，基本功能齐全，两旁厢房可供演员化妆和休息。戏台正面与神像相对，两边的戏联分别为“煞时演出千秋事，尺地变作万里程”，“宇宙奇观奚外是，古今大局竞如斯”；“或为才子佳人，或为君子小人，出头便见”，“有时欢天喜地，有时惊天动地，转眼皆空”[14]；“戏推物理真，曲尽人情妙”。据谢坑村现年80岁的周益瑞、本年度当值的福首谢宝开先生介绍，过去这一带经常演闽剧，演的剧目非常多。解放前请来的戏班有三赛乐、善传奇、旧赛乐等，郑奕奏、林芝芳等闽剧艺人都曾经来村中演出，若遇上名旦郑奕奏来演出，按俗例要加戏金，当地人戏称为“加奏”。演出的剧目有《红裙记》、《金龟母出路》、《百蝶香柴扇》等论文。
　　泰山庙演戏称为“神诞戏”或“谢戏”，神诞演戏分为“神戏”和“正戏”，娱神娱人皆得。所谓“神戏”，即演“八仙过海”、“十二月花”、“天官赐福”等仪式性戏剧，是献给诸神灵看的，“神戏”须先开演；“正戏”是演给人看的，都是演“喜戏”，即剧中无死人的戏，场面宜热闹，剧目由村里预点。神诞演戏是全乡村民集体捐款的，每年固定在农历九月九和正月十六演出。“谢戏”包括个人出资以酬神还愿的戏，献演的时间无具体规定，但应预先告知当年轮值的福首，由众福首商议安排时间演出。村里每年要推选福首12家，福首的产生是轮流排的，并无严格的条件，比较公平民主。每年正月十四为“行香日”，十六日开始演戏，一般演二至三天，历史上皆如此[15]。
　　泰山庙碑文中的“罚戏全台”，突出强调违反者应罚的是全本戏，全台即指完整的一台全本戏，以区别于折子戏、小戏或连台戏。清同治年间，正是闽剧“前三合响”的形成前夕，平讲
　　班、江湖班、儒林班各自为政，竞相登场，各展风姿，三者在融会之前已形成了自己的代表剧目，在当时无论哪班都能演出全台戏。虽说儒林班到了光绪初年才走向社会，面对广大观众进行献艺演出[16]，但此前平讲班、江湖班的足迹则遍及福州及周边地区。据谢坑村的乡老周益瑞叙说，泰山庙自清同治六年立碑以来，很少听说有人公然违反此公约被罚过戏的事发生，村民们皆能自觉遵守此规约。光绪十年的碑刻已不再强调罚戏，说明罚戏的规定已产生制约作用，起到良好的社会效果。泰山庙碑刻中违者罚戏的规定所产生的作用，反映出民众在面对“神明”时，谁愿意做神人共谴之事？在“神人共鉴”之下，当好自为之，这是旧时人们的普遍心理。其实，不在庙内堆放杂物是一种社会公德行为，也是比较容易做到的。泰山庙碑刻是一种告示碑，它面对公众，起着公示作用，告诫、督促村民们应遵守此约；对地方戏研究而言，它记录的演剧缘由是违者“罚戏全台”，反映出当地素有演戏的习俗论文。
　　二、莆田地区戏曲碑刻
　　（一）瑞云祖庙《志德碑》
　　瑞云祖庙位于莆田市荔城区拱辰村头亭，庙祀戏神雷海青，俗称田公元帅[17]，是福建较著名的戏神庙。庙中原有清乾隆年间的木碑刻，额题为《志德碑》，额首图案为双龙戏珠。在收归文化部门之前，已挂于庙中近200年，迄今保存完好，字迹清晰可辨。盖因庙里常年烟雾缭绕，长期受到烟熏，不易被虫蛀的缘故。《志德碑》属于戏曲实物文献，具有重要的文献价值和研究价值，此碑现存于莆田市博物馆。碑文中的32个戏班名,除了出现于《志德碑》中，尚未发现其他文献记载，包括莆仙戏传统剧目抄本中均未见著录。碑中所记内容，是研究清代莆仙戏史、莆田戏班、艺人演艺生活史的珍贵资料。碑刻全文如下：
　　梨园戏班子民双珠、云翘等，为鸿恩峙同山岳，勒碑永颂千秋事：缘珠等各班，自备戏船一只，便于撑演，贮戏箱行李。通班全年在船宿食，以船为家。因听雇溪船，每遇海坛雇运饷米，多有撑避。押运员目恐干稽延，遂勒珠等戏船接载，致珠等演毕夜半而回，觅船不见，通班宿食无门，在岸露处，惨莫尽言。珠等于乾隆二十六年三月十三日，将情佥叩署水师提督游宪辕，蒙批：“载运兵米，自应募雇民船。谋食戏船，奚堪勒载，致累营生。若果情实，赴海坛镇呈请饬禁可也。”四月初三日，匍叩海坛总镇府杨辕下，蒙批：“据呈，业另批饬，不许乘溪船躲避，混雇戏船，以误营生。但戏船应当分别有据，方无错误。”二十九日，具呈县主太老爷王台下，恳照珠等承管班名赐给据别。蒙批：“准给示饬禁，每班给示一张，在船为据，免致错误。”珠等深叨提、镇两宪大人大老爷，暨县主太老爷复载鸿恩，为此谨勒《志德碑》，朝夕焚香，叩祝三位大老爷福寿绵绵，奕世金紫。谨颂。
　　乾隆贰拾柒年贰月日
　　戏班子民双珠、云翘、翔鸾、庆顺、锦和、八艳、八阳、斌亭、胜凤、碧兰；集锦、敲金、玉珠、雪阳、揖瑞、集瑞、锦林、锦树、瀛珠、珍玉、兴隆；泮水、沐芳、鸣盛、书仓、东聚、壶兰、瑞云、荣招、树梨、凤仪、金兰等仝立
　　《志德碑》刻于乾隆二十七年（1762），高3.8尺，阔1.4尺，全文共412字，是当时莆田32家戏班为感谢水师官员和官府德政联名而立的。碑文反映了清乾隆年间莆仙戏的兴盛，也透露出瑞云祖庙曾为戏班聚散之场所，但此事地方文献失载。该碑原悬挂于庙外东辕门上，此后百余年未见文献记载。20世纪40年代，《志德碑》始引起文化人的注意，据莆田史志学者陈长城先生（已故）回忆，1942年某日，他因事去莆田城关途经瑞云祖庙时遇阵雨，在庙中避雨时发现了《志德碑》，意识到这是件珍贵的戏曲文物，后来就建议县文化部门尽快收归妥善保存。[18]
　　当代学者凡论莆仙戏历史，必引征《志德碑》作为清
　　代莆仙戏繁荣的依据，但至今鲜有人对碑文内容作过考证。该碑文被转换为文本文字是在60年代初，最早被收入《福建戏曲历史资料》（初辑）和《莆田县志•金石木刻拓本志》[19]，但二者排印的碑文中有多处错漏[20]。1983年，《福建戏史录》在“清至民初”部分辑录了这一史料，后来《中国戏曲志•福建卷》沿用《福建戏史录》的资料，收入“文物古迹”类目。一次，叶明生先生偶尔将其与《福建宗教碑铭汇编•兴化府分册》对照，发现戏曲志中的《志德碑》条目有数十处错误，遂委托笔者留意此事。1999年2月，笔者陪同省文化厅原副厅长柯子铭先生到莆田核实，并与莆仙戏研究室杨美煊先生到莆田县博物馆核对原碑文，后撰文作了更正[21]。
　　《志德碑》碑文为后人提供了梨园戏班的勒碑缘由，以及“戏班”、“戏船”、“民船”、“水师”、“海坛镇”与“游宪辕”等官员的重要信息，这些信息构成了碑文的主体内容。本节就碑文中的这些关键词语进行考证，藉此勾勒出戏船被征用的背景和解决过程，以求达到诠释碑文。
　　1、戏班与戏班名
　　旧时莆田戏班自称“梨园戏班”，由于“戏曲不登大雅之堂”，戏班艺人的社会地位低下，当地文人出于鄙视态度，在清代之前的地方文献中，均不屑于记载戏班情况，众多的戏班湮没无闻。乾隆二十七年，《志德碑》首次详细记录了莆田戏班名，这是戏班为自己留下的永久烙印。清代莆田有文献记载和剧目抄本记录的戏班有100多个，仅康熙年间至少就有近30个班社，据陈鸿《莆靖小纪》载：“康熙三十三年（1694），各戏班装春架，共三十六架，十分华丽。”次年“十二月廿九日迎春，戏子廿八班，共装春架四十架，官民共赏新年。”[22]道光至民国初年，莆田又涌现出许多戏班，有文献可考的就有紫星楼、蓬瀛春、顺珍馆、成月楼、熙春班、竹音班、彩凤班、凤仪班、金珠班、附凤班、瑞如班、宝聚班、堂春班、珍宝班、新传奇、超群英等90多个，并出现了三个字的戏班名。
　　碑文中的戏班取名皆用二字，且颇具文采与诗意，戏班取名有文人参与，碑文落款讲究戏班名排序规律，这是一种戏曲文化。从戏班名的排列次序可看出，戏班集体推崇双珠、云翘为代表，说明二者在行业内地位之突出，社会影响之大，皆得到众戏班的公认。其中八艳与八阳二戏班，“八”可能与戏班角色有关，因兴化戏班旧称“七子班”，后增至八个角色[23]，“艳”与“阳”组合为“艳阳”，意为明媚的风光，透露出戏班图发展求兴旺的意愿；揖瑞与集瑞，锦林与锦树，其次序呈先后排列，应是关系密切的班社。据碑文中的戏班名分析，莆田戏班取名方式多样，有以山水名或地名为班名，如壶兰班取自“壶山兰水”，即壶公山与木兰溪，二者分别为莆田第一高山[24]和第一长河，艺人以“壶兰”为戏班名，就地取材，寓意深刻；瑞云班取自莆田北部的瑞云山名，或瑞云祖庙之名，也许就是瑞云庙所在地头亭的戏班。还有以行业特点命名的，如“敲金”与后来的“打银一”、“打银二”，透露出班主为金银加工店老板的信息。清中叶后，莆田戏班名构成有较大变化，与前代戏班少有雷同，各显时代特色，但彼此间有否传承关系，尚待史料发掘。
　　2、戏船、民船与航道
　　明清时期，莆田戏班演出多沿着水路，“水路即戏路”，戏船成为其主要的交通工具，每个戏
　　班都备有（或租用）戏船一只。明中叶莆田已有专事水上运输的溪船，戏船是溪船中的一种专用船，故碑文中有“混雇戏船”句。戏船的船身长2.4丈，船舱上盖有三至四张半圆形棚顶，其中一张于顺风时可竖起，借助风力行驶。船夫有2位，船头、船尾各一位，后者一般为船主。船舱分为三部分，前、中两部分可睡人，舱中铺位的分配有严格规定，戏班主、鼓手、吹手、锣手及客人睡在中舱，“八仙子弟”（戏班艺人）睡在前舱，生、旦角地位高些，睡在前舱较佳位置，其他脚色类推。戏班装戏服、砌末的“戏笼”置于船舱后段[25]。莆田称戏班主为董督，“董督”一词产生于近代，乾隆年间应有别称。那些社会地位较高、有身份的董督，一般不随班、随船生活，委托副董督管理戏班[26]。以戏船为家的戏班“在船宿食”，从侧面反映出戏班人数有限，每班前后台艺人、船夫最多十几人，否则戏船难以承载。至清末，莆仙戏班角色增至十几个，须以两只戏船运载，戏班的演出成本随之增加。
　　碑文中提到的民船，指包括溪、沟船在内的船只。由于明清福建东
　　南沿海战事频繁，水师战船、运输船不足用，故碑文中有“载运兵米，自应募雇民船”句。官府征用民船运载“饷米”是常事，民船须“听雇”差遣。普通运载货物的溪船，每遇海坛镇“雇运饷米”，往往设法躲避，而戏班艺人上岸演出，戏船就停泊于岸边，难以躲避。押送兵粮的公差唯恐延误，就强征戏船运送，致使艺人常“演毕夜半而回，觅船不见”、“在岸露处，惨莫尽言”。因此，戏班只好联名上告，最终得到批复：“每班给示一张，在船为据”，以区别于普通溪船，“给示一张”类似于今营业执照或通行证，使戏班能够正常演出。
　　莆田自古以农业为主，唐代时就已得到初步开发。到了宋代，又大规模围垦和疏浚，农业可耕地大幅增加，形成了广阔的南北洋平原，其间水系发达、纵横交错，水上交通便捷甚于陆路。彼此相通的南北洋航道，俗称九十九沟，是木兰溪下游南北洋支渠航道，总长400公里左右，通航河道381公里[27]，为戏班的流动演出提供了很大便

《明清民间戏曲论文》

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