论文发表最好的网站投稿蒂姆·伯顿导演电影的画面与色彩

　　摘 要：在作品的叙事方面，蒂姆・伯顿善于利用多变的叙事人称和视点，同时采用多种叙事结构，这些外部的叙事手段使影片的叙事更加立体，角色更加丰满。在视听语言方面，导演将各种创新理念融入传统陈规中，常表现出风格化的画面影像，开放式的空间观念，非线性的时间剪辑和对音乐的非常规运用。在此主要从蒂姆伯顿电影的视听语言方面概括分析其电影的艺术风格。

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　　1 画面

　　蒂姆・伯顿的电影，从画面内容上看，寂静的古堡、疯狂的骷髅、乌鸦、枯树、南瓜头都是出现频次最多的事物;画面色彩多呈现无彩系的黑白、阴冷灰暗的冷色调和高纯度的对比色。从他目前的作品中，我们可以看到作品主题表现上的哥特式风格，也能看到伴随着作品中CG元素的增加，画面效果更是日趋精致。

　　电影调度中的光与影是营造画面效果和画面空间的有力手段;光的运用可以促进和引导观众的观影过程，合理的布光更有利于观众理解导演的主观意图。在伯顿的作品中，我们能看他在光影运用上由稚嫩到成熟的过程。

　　伯顿早期深受传统好莱坞电影作品的影响，对布光的运用略显保守，画面角色与环境的光影对比较弱，场景布光多以自然光、人工光和泛光源为主，并根据故事情节和人物心理适当调节不同的布光位置。例如，在《蝙蝠侠》中，蝙蝠侠和猫女出现时，大多以顶光和背光强调两者黑色衣着的身体轮廓，可以见到明显的人工光所产生的高光效果。在描写反面角色的心理动机时，多采用高亮度的底光和侧光，以清晰的面部阴影充分体现面目的狰狞和人物内心的复杂。这些光影的运用遵循了传统好莱坞对光线的运用，舞台效果浓重。从《火星人攻击地球》之后的影片中，我们能看到明显变化的光线运用。舞台化的光影效果逐渐被电脑校色的高纯度、高质感画面所取代。与此同时，在光线的处理上也更加成熟，摒弃了旧好莱坞时期既定的光线原则，画面中很难辨别明显的人工光痕迹，光影的运用开始追求与真实、自然的贴合。

　　此外，伯顿还热衷于利用影调的表现来增强画面的空间感。通常当我们看到这类画面，总是容易忽略光的存在，只是由于光线的布局太过隐匿而使我们无法从画面上找到它们，但却可以看到他们的产物即丰富的影调。这种影调的利用在20世纪20年代的德国表现主义电影中屡见不鲜。伯顿作品中影调的表现也从某种程度上体现出表现主义在电影场景调度中所产生的极大影响，尤其是由光影缔造的超现实空间都不乏令人震惊的创新性。表现主义电影常使用大块的明亮的、非写实的灰暗色彩，人的脸庞不时地变成青灰的绿色，人体也有意被拉长。其代表作《卡里加里博士》中风格化的布景，扭曲怪异的建筑物和拉长的变形的身影，都为后期恐怖、幻想题材电影所借鉴。伯顿在他的几部作品中就体现出对“影”进行的特写化表现。例如，《大鱼》中，爱德华在讲述女巫的故事时，镜头呈现的是他在墙壁上的投影，画面中观众看不到光的来源，仅有影调的运动。《断头谷》呈现警长儿时的美好生活时，画面记录一对母子在观看一盏旋转的镂空手灯，灯罩上镂空的花纹映照在母子的全身和周围的墙壁上。可以明显看出，排除画内的各种补充光源，镂空手灯则是场景中的主要光源，这种光影表现形成了灵动而奇幻的光影空间，增强了画面纵深信息的同时，也映衬了叙事中奇幻和诡异的色彩。

　　2 色彩

　　在伯顿的理念里，经常依照他的法则对生活中的某些部分进行分隔，这些法则大多构筑于存在与死亡、现实与回忆、美好与邪恶、自由与封闭等这些主题名词的关系之上，具有明确的善恶观和批判意识，而他采取的分隔方式则是利用色彩的有效变化。镜头画面可以是黑白的，也可以是彩色的。20世纪30年代初，电影工作者就已经开始以彩色拍摄，20世纪50 年代起，色彩在电影中开始普及。在大部分情况下，色彩的运用无非是为了再现客观世界的真实，很少利用色彩进行造型和表意功能。但在人们对色彩在电影艺术中的重要性有了深入认识后，不少导演独具匠心地夸大或强化某种色彩来产生特殊的效果或深化主题，如在大家所熟知的《绿野仙踪》，巫婆绿色的脸、红色的沙漏、翡翠城和黄砖路，到处都以色彩分隔世界，不仅具有了不同世界的奇幻感，也流露出角色性格和导演意图。当我们观看黑白画面时，哪怕一点点色彩的出现也会产生极大的威力。《理发师陶德》的画面阴沉而暗淡，集市、人群，都以灰色、褐色占据主导，甚至金发少女也仅以灰白色出现，流露不出一丝光彩，唯有飞溅的鲜血在画面中格外刺眼。这正深刻地说明了主人公眼中的世界是一个复仇的世界，他的精神孤独绝望，利用灰色和鲜红的强烈对比赋予他们象征性的重量。一方面配合了影片的叙事需要;另一方面也把导演的主观思想和批判意识贴合在了色彩的变换空间内。同时，伯顿对灰色系和冷色调的偏爱是不言而喻的，《断头谷》中警长查案现场―警长的儿时回忆，《查理和巧克力工厂》中查理居住的城市和破旧简陋的居室――巧克力工厂的内部幻境，《圣诞夜惊魂》中的僵尸家园――圣诞村，《僵尸新娘》中的人类社会――死亡世界，等等。这些相对应的空间组合，其前者企图包含黑白影像中的所有灰度级别，并从整体上体现出脏旧、冷淡、无生气的心理感受;后者却光影琉璃，色彩万千。正如米开朗琪罗・安东尼奥尼对电影色彩的理解那样，他强调导演对色彩的控制：“我们得干预彩色电影，去除它惯常的真实性，以当时的真实性取而代之。”[1]在这一点上，我们的确看到了伯顿作品在基于色彩逼真性的基础上，对其真实性进行的主观化处理，体现出导演分配色彩的敏锐的艺术眼光。

　　此外，伯顿作品中丰富色彩的运用与电脑CG(CG即英语Computer Graphics的缩写，就是电脑合成技术，亦即利用计算机技术进行视觉艺术设计、生产的创作活动)参与制作的理念是密切相关的。CG技术中可以完全自由地对颜色进行选择和控制。导演在《理发师陶德》中利用黑灰与鲜红的纯度对比传达人性的邪恶与纯洁，CG的校色技术在此无疑是导演传达该艺术思想的有力武器。无论是《查理和巧克力工厂》或是《爱丽丝梦游仙境》中的色彩，都可谓是一部色彩宝典，其中每种颜色都娇嫩欲滴、新鲜可人，如嫩绿、玫红、大红、柠檬黄、蓝紫等，这些锐利的色彩表现和高纯度的色彩对比都与电脑技术的应用密不可分。可见，CG技术不仅可以在电影创作者进行色彩处理时，提供更为完备的色彩选择，高效地实现色彩搭配;还可以从色彩的美学价值出发，基于视觉真实的基础之上，对色彩进行主观的再加工处理，形成与影片叙事紧密结合并带有强烈个人风格的画面效果。

　　参考文献：

　　[1] 郭亮.电影《戴珍珠耳环的少女》中的色彩与象征[J].电影文学，2009(9).

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