论哈代小说的主观现实主义与光线隐喻

来源：职称驿站所属分类：文学论文
发布时间：浏览：67次

　　摘要:托马斯·哈代小说中光线叙述是主观性再现的关键,是一种视觉现象学式思考的体现。文章从哈代情感小说《非常手段》中壮观雄伟的光线效果,到其反成长小说《无名的裘德》中对光明之城的徒劳追求,直至最后一部民俗小说《意中人》中转瞬即逝的烟火,以视觉现象学维度,审视哈代小说中光线的现象学特征,论证其小说中光所具有的双重通感之异质特征:视物再现性与替代媒介性。小说中的光是哈代表达主观现实主义思想的一种媒介,在照亮周围环境的同时,对视物造成阻碍,使人产生错觉,暗示小说主人公的悲剧人生;光线叙述反映了哈代的审美趣味,最终指向强调主体“ 我” 思考的视觉哲学命题,其对语言描述的视觉艺术思想与画家特纳的主观真实殊途同归。

　　关键词:哈代小说;视觉现象学;主观现实主义

　　文章编号:1001 - 9146(2019)02 - 0049 - 06

　　中图分类号:I106. 4文献标志码:A

华文文学

　　《华文文学》杂志以前属纯文学性质的刊物，内容以文学作品及评论为主，不过从2000年开始，逐渐改为学术性刊物，以刊登文学评论以及学术论文为主，目前为双月刊。目前汕大《华文文学》杂志仍在全球发行，订阅者约一半是来自境外，而通过网络关注该杂志的读者也遍布全球各大洲，为港澳台及海外华文文学的发展起到积极的促进作用。

　　托马斯·哈代的作品擅长详尽叙述光线,并对其赋予特殊意义。无论是其处女作《非常手段》 ( 以下简称《非》 ) 在开篇中的“ 那束利箭般的阳光” [1]10 将主人公与其父亲的意外死亡一直相连,还是其收官之作《意中人》 ( 以下简称《意》 ) 中从灯塔发出的光时常穿插在故事之中,纵观哈代一生的创作,其对光线的描写远远超过了习惯上设为场景的要求。离开光就无所谓视觉,书中角色视物的环境,不论其借助阳光,还是月光,抑或烛光或者灯光,往往最终决定看到的内容,即便异质之光也是光线照射物或人所能产生的现象。小说的光线与其主观现实主义思想息息相关[2]1 。《非》的叙述者说到:如果没有烛光,情感就不可能被充分地表达[1]84 。然而,贯穿哈代小说的光线叙述艺术及其原因却没有引起太多关注,但这一看似不起眼的现象学描述具有关系小说全局的伦理意义。哈代创作的跨界研究是文学社会性功能研究的一个重要方面。 2009 年度张中载先生主持的《新中国外国文学研究 60 年———哈代研究》已立为国家社科基金重大项目,此外诸多学者的创新研究日益引起学界共鸣,如哈代小说的歌本伦理研究(王希翀,2016) 、宇宙意识( 张一鸣,2014) 、反成长观( 黄川,2012) 等,但其小说的视觉艺术现象学维度还可补强,因而本文希冀通过诠释被忽视的这一现象学特征,探究其小说中的“ 光线” 是哈代主观现实主义思想的视觉隐喻。

　　一、源于生活的主观感受

　　哈代小说中的光线效果很大程度上归因于他对实际现象的仔细观察。这与现象学强调的基本特征 ( 把哲学研究从概念思辨转向直观显现描述) 和基本原则( 面对实事本身) 一脉相承。现象学词义为“ 将光投于其上而使之显现” [3] ,它关注意识和存在关系的研究。其核心是尊重当事人的独特体验,用艺术的语言描述当事人的体验[4] 。现象学既是一种哲学,也是一种描述现象的方法,重视“ 语言” 及其“ 描述” 。米兰昆德拉认为,“ 小说在现象学家之前就实践了现象学” [5] 。《托马斯·哈代的生活》 ( 以下简

　　称《生活》 ) 证实了哈代观察光在诸多情况下的状态:早年记忆中他提到,夜晚的光照在伯克汉普顿的楼梯那“ 威尼斯红” 的墙上所产生的强烈“ 色彩绚丽的效果”;生长在克勒斯沃斯果园树下的黄花九轮草所发出的,类似于“ 灯笼或萤火虫透出” 的光;夏夜索尔兹伯里的大教堂院子里,“ 悄悄流动在正面雕像上”的月光。描写城市景观时,哈代更是喜欢把人工光线和自然光线结合起来,如这段暮色中对法国星星城的简洁描写:巨大的拱门矗立着,一半被笼罩在灯光下,一半湮没在黑暗中,衬托着深蓝色的夜空。又如哈代曾坐在伦敦海德公园骑马道边的椅子上,看着麻雀在夕阳的余晖中啜饮池中之水,并注意到“ 同样的阳光是怎样‘ 照射在马车灯的玻璃上,照射在教练和足球队员的纽扣上,照射在马车银色的把手和马

　　具装备上,照射在夫人的手镯上,照射在小马车里的四个年轻女郎的太阳伞上,……伞边互相碰触,就好似毗邻而生的四朵蘑菇’” [6]15 。

　　哈代总是清晰地记录特殊的光线场景,几乎直接将其搬到小说中。如《非》中一个至关重要的场景,显然由于相同的视觉经历,引起了他对伯克汉普顿红墙上落日的回忆[1]59 。《生活》中哈代的一次童年回忆与《无名的裘德》 ( 以下简称《裘德》 ) 中前半部分的相似之处是两段文字都把阳光与习惯上称为忧郁的心情联系起来。哈代“ 躺在阳光下,用草帽遮住自己的脸,想着自己是多么地一无是处。阳光透过草帽的缝隙溜进来……回想自己至今所经历过的一切,哈代得出结论,自己并不希望长大[6]15 。彼时的裘德比哈代年长几岁,当他发现无法借助古老的语法翻译古老的语言时,瞬间感到了无助。孩子气的哈代只是希望自己永远不要长大,而年轻的裘德则更为极端,希望自己从未生活在这个世界上:当细小阳光继续穿过草帽间隙照着他时,他真希望自己从未见过一本书,甚至希望自己没生出来才好[7]23 。《生活》晚于《裘德》20 多年,虽有碍厘清因果关系,但情景的重复以及视觉和感情联系的任意性,说明文本原型源自现实生活。

　　哈代的生活经历和其小说情节存在一定差异,其小说也并不必然全是其个人经历的复制。《裘德》中,哈代笔下的阳光并不仅仅透过“ 草帽间隙” 照射他,而是悄悄审视他。《非》中,投射在深红色墙面上的夜光成了哈代塑造艾尔德克莉芙小姐身影的背景,就好像高高地站在火焰中的黑影。她戏剧性的出现是这幕场景中光线效果的高潮。塞西利亚被初次引入屋中时那昏暗的光亮与从通往隔壁房间门缝中透过的“ 一丝微弱的红彤彤的光” 并置,作者有意识把这两种光进行并列对比。塞西罗亚无所事事地盯着那道光线,想象光线的那一端是美好的天堂,叙述者称该幻想为“ 幼稚”,即刻被她未来雇主的到来而打破。艾小姐打开门,她黑暗的身影和塞西利亚模糊的金色幻想形成含蓄的对比,预示冲突的到来。哈代的小说往往能给人一种直接的感官感受,而无需刻意解释说明。

　　哈代借助光线揭示环境的重要特征。光亮与黑暗的冲突描写在《非》中尤为突出。如教堂高塔在火光的映衬下,似乎变成了黑色天空背景下的明亮物体;又如《林地居民》中,借着从麦尔布礼房中透出的光线,看到屋外的白色花朵。这些局部光线既引起作者对某些特定细节的注意,又往往带有感知者的主观性。《绿荫下》是哈代最贴近 19 世纪现实主义实质的作品。该作品被誉为一幅荷兰画卷,表明两

　　者之间的亲缘关系。哈代似乎对荷兰现实主义绘画中的明暗处理有着敏锐的洞察力,如杰瑞特·窦 (Gerrit Dou) 的《窗边的女孩》 ,戈特弗里德·萨尔肯( Godfried Schalcken) 的《手拿蜡烛的少女》等。多年后,其具有多彩表现力的明暗世界成为哈代创作的珍贵源泉[8]28 。这异于乔治·莱文有关可见实物清晰可见的观点,光线的选择性意味着读者必然注意到观察者的主观感受。画中光线均匀分布,而选择性照明所呈现的形象却并非如此。可视世界独立于人而存在,因而意识在理解和鉴赏此类形象时发挥着作用。

　　光线叙述在哈代小说中随处可见。以《远离尘嚣》 ( 以下简称《远》 ) 中芭丝谢芭初次看到特洛伊时的情景为例:门突然打开,流泻出的光线落在门口特洛伊的身上。他“ 身着红绶带铜纽扣的制服” [9]270 ,整个人在夜色衬托下,愈发显得耀眼。小说后半部的暴风雨场景中,盖伯瑞尔·奥克屡次借着“ 闪电发出祖母绿的光色” 看到芭丝谢芭,叙述者问道:“ 电光照亮了什么?” 他前面“ 看得出来是个女人” [9]266 。

　　当暴风雨渐渐平息,芭丝谢芭的身影在微弱闪电的余光中依然可见。此时,“ 在面对暗黑天空的背景下,高高地映出了一张大理石般的脸” [9]270 。与其他场景不同,用光线来突显人物,旨在证实固有的感情倾向,而非万出方于数情据欲的吸引。事实上,哈代小说中该界限往往较为模糊。回想奥克初次见到芭丝谢芭

　　时,阳光将“ 她身上深红色上衣染成了一团艳红,又为她明亮的面孔和乌黑的头发抹上一圈柔和的光晕” [9]6 。与其它场景一样,这是人物内心情感的直接反映。

　　二、光线的主观视觉设计

　　小说《非》在内容和形式上明显与威尔基·柯林斯互文。如果身体的战栗和出人意料的情节发展是此类“ 情感小说” 的特征这一论断是正确的话,那么哈代与柯氏不同之处就很有启发意义了。《非》中主要依靠的视觉是一场光线表演[10] ,细致生动地描写了关键场景的照明。如塞西利亚和曼森初遇时令人害怕的闪电;曼森惊觉神秘妻子已找到自己下落时, 预示带她呼啸而至的火车所发出的“ 红色的光” [1]119 。当艾尔德克莉芙小姐拿着揭露他已有妻室的那封信与曼森对质时,她故意展开信封,这样灯光虽隔得远,却可以直接照在纸张的表面[1]126 。如哈代所言,该光源存在于“ 不寻常的阴暗” 之中,如果没有该光源,整间房子都将会“ 被这阴暗吞没” 。同样,当爱德华·斯柏林罗弗突然出现在塞西利亚的婚礼上时,明暗对比的光线增强了戏剧效果。叙述者这样描写当时的情景:“ 他的身影隐藏在微弱的日光中,就如躲在一面屏风之后。一瞬间,他前方的蜡烛突然变亮,于是所有朝此方向张望的人都惊讶地发现了他,随即又松了一口气。” [1]201 又如,为曼森而设的烛光落在他们身上时,塞西利亚的双眼“ 就好像闪烁在黑夜中的繁星” 般明亮[1]227 。婚礼风波过后,她曾试图躲避爱德华的视线,只留给爱德华湖中自己的倒影。又如塞西利亚与欧文向牧师咨询时,灯光照明的设计亦别具匠心。而在一些重要情节里,尤其是那场让第一任曼森夫人丧生的大火,以及之后尸体被挖掘又重新埋葬的夜晚,光与影的绝妙穿插使用极大提升了小说的张力。火焰作为独立的表达媒介无法替代动人画面[1]145 。起初,车站搬运工看

　　到“ 一团火星随着微风明明灭灭”,到“ 仍旧持续在废墟上燃烧的熊熊火焰”,在曼森和爱德华初次见面的教堂中殿,两人投下“ 久久起舞的阴影” [1]155 ,《非》中对光线描写的细致笔墨渲染了意境。在此,火焰

　　既是推动情节转折的关键,亦是营造视觉效果的要素,这与艾尔德克莉芙小姐在塞西利亚眼前初现的场景异曲同工。

　　《非》中戏剧性的灯光设计绝非偶然。在哈代随后的小说中亦能找到类似的戏剧效果:无论是从《远》中芭丝谢芭与奥克两个场景中的火光与照明;还是到《苔丝》中贯穿女主人公忏悔的全程,最后只

　　留一丝余烬的火焰;或随后在同部小说中,女主人凭借杂草发出的“ 熊熊烈火”,看到突现的亚历克。作者在以后的场景中暗示“ 光影闪烁、离奇神秘” [11]380 ,并投以极大关注。与《非》中的视觉感官相比,哈

　　代在之后小说中的光线设计更为丰富多变:如《远》中,羊毛剪手下半身立刻被黑暗吞没,脑袋和上半身依然过着白天,蒙着的那层金黄色光泽……像是他们生来就有的色泽[9]163 ;又如《林地居民》的开篇章

　　节中,格雷丝·麦尔布礼回到父亲家时,借窗户流泻的光看到“ 高大常绿乔木的白色花朵”,在“ 月桂树光润的叶子衬托下闪闪发亮” [12] ;再如《苔丝》中,当有情人彼此依偎,“ 晨光灰白凄清,半明半暗,饱含雾气” [11]380 ;同样,《意》里暮夏的午后,坐在伦敦公共马车顶层的男男女女们看见一道透明的浅黄褐色的光华,为之欢欣雀跃、击掌颂绝[13]160 。可见,“ 光线是现实主义小说中用来打破书中角色的错觉,并让

　　他们把可见实物看得一清二楚的主要意象之一” [14] 。光线作为启示的手段,反复出现在哈代小说的场景中,在其创作中始终一以贯之。

　　小说中内疚和恐惧也同样具有对应的光线效果。当《塔中恋人》的女主人公信步走进教堂时,她的内心正备受煎熬,因为她对所赞助的年轻天文学家抱有非分之想:“ 风琴演奏者身旁的蜡烛发出幽幽的光线,仅仅只能照亮风琴周围的高坛一角。那照亮的一角正是东面墙上刻有十诫的部分。镀金字母在烛光下几乎刺痛了康斯坦丁的眼睛……” 直到轰隆一声雷响,她心中的忏悔之情犹如当头冷水,泼得她

　　垂头丧气,冷汗涔涔,读者感受到这些镀金字体所引发的愧疚感:光线描写与主人公内心感受之间的密切联系[15] 。《一双蓝蓝的眼睛》中,落日斜晖恰巧照亮斯蒂芬·史密斯试图亲吻埃尔弗丽德时丢失的耳环。此描写亦有相似,且更微妙的效果。如月亮从云层后显现,照射着“ 教堂院落的一角” 。被云层阴影覆盖的黑暗中,白石坟墓在深蓝色墓碑丛中显得格外怪诞,那是杰思韦的墓碑[16] 。就奈特而言,他早已在埃尔弗丽德

　　心和埃尔弗丽德的愧疚心远远超过了事实上所应有的程度,这便是哈代作品中光线设计的主观性明证。

　　此类光线设计突出了最能反映主观心理状态的细节。

　　三、光线的虚空幻象性与多重隐喻性

　　《还乡》开篇展现了光线如何在创造幻觉的同时打破幻觉。当人类面对黑暗时,点火是一种本能的反抗行为。爱敦荒原上,人们为庆祝冬天的到来,以及纪念盖·夫克司的叛乱而举行祝火的仪式[17]13 。

　　类似视觉现象中,有时火焰的光芒太过强烈,反而让四周黑暗的背景模糊不清。即使对那些被火光包围的人来说,哈代笔下的篝火往往在照亮其视野的同时,也对其视物形成阻碍,导致失真。这是哈代小说中司空见惯的现象之一:伴随着火焰的移动和跳跃,小说人物往往会看到产生扭曲的幻觉世界。篝火的光让每个人的身体看上去支离破碎,摇摇晃晃,又或是奇形怪状,却惟独不像乔治·莱文所说,让人把明显可见的实物看得一清二楚。熊熊火光中,人们的五官就好似被接连分离出去。同时,每个人望过去都只能看到身体的某一部分,而这些身体部位又在光与影的作用下变成了其他的东西:“ 脸上的皱纹,一会儿像深沟狭谷……发红的眼珠就像小灯笼。” 即使一开始哈代把这幅场面比做丢勒的画,更多亦是为体现画面的动感,而非确定物体形状:火光和阴影在围观者脸上和衣服上“ 晃来晃去”,使其“ 容貌” 和

　　“ 肢体” 像“ 丢勒的画像那样浓重有力” 。火光把动态的美感和能量都传递到所照射的身体上。然而,哈代笔下的火光刚开始呈现丢勒式的“ 容貌”,就开始打散。该段落表明:单一画面远不能充分表达火光

　　中瞬息万变的形态。这种令人浮想联翩的效果,大约只有通过动画特效或是数码技术才能模仿。

　　当然,哈代笔下的光线并不总是让人产生这样的幻觉。盖伊·福克斯(Guy Fawkes) 篝火只是转瞬即逝的现象。而通过暗示在该时刻显得“ 荒诞诡异”,甚至“ 超自然” 的事物,在其它时刻也许只是“ 新奇有趣” 而已。哈代指出该视觉领域的艺术生命力超过了其惟妙惟肖的幻觉效果,火光中“ 要发现每一张脸上固定不变的道德表情却是不可能” [17]14 。他似乎理所当然地认为每个人的性格都可判读。

　　哈代笔下的情侣多为初次见面便燃起爱情之火,最终却昙花一现。《还乡》中,作者围绕激情以及因激情而产生的幻觉所展开的想象,远比随后梦想的幻灭要多得多。其中最令人难忘的场景之一,就是恋人通过光线相互传递信号。在此,我们也许会想起游苔莎习惯用来召唤韦狄的篝火[17]24 - 25 。游苔莎通过观察韦狄窗子里透出的光线了解其动向,是哈代作品中常用的方法。当她转而钟情于克林·姚伯后,两人又选择在一个月蚀之夜相会。正是在当夜,克林向游苔莎求婚,被她身上散发的勾魂摄魄的朦胧光线而心醉神迷。当催促谈论巴黎见闻时,他虽不情愿,但凭着出色的记忆向游苔莎生动地描绘了卢浮宫里的阿帕龙陈列馆。这里所描述的想象中的环境,不论是从随后暗示性的文字,还是从他们婚姻初期生活的描写,都得以管窥。

　　哈代小说中的光线有时纯粹是隐喻。《意》中哈代就把裘斯林·皮尔斯通初遇艾薇丝家二女儿的场景比作了“ 一场烟火表演” 。小说第一版中的叙述者写到,幻想破灭的皮尔斯通“ 几乎可以看到曾让自己眼花缭乱的炫目烟火在黑暗中的轮廓” 。燃尽的烟火表演意象可以追溯到哈代第一部出版的小说。小说中的烟火表演同样代表了虚幻和迷恋的逝去[2]xii 。即使把视觉效果表现得淋漓尽致的《非》中,也没有对烟火的真正描写。写到主人公在夜晚的烛光中入睡,醒来时却见到“ 清晨无所不在的灿烂阳光” 时,光的形象却隐喻了角色的实际经历。此时,叙述者声称“ 如果没有烛光,情感就不可能被充分表达” 。 “ 整个晚上,我们的脸都被各种各样的耀眼光芒照亮”;叙述者还说到,“ 然而当第二天早晨起床时,所有炽烈的光芒都消失无踪。我们眼前只剩下皱巴巴的管子和黑漆漆的铁丝,让人几乎回想不起昨晚入睡前那夺目迷人的绚丽画面。” [1]90 由此,哈代的光线设计往往采用看似白描,实则隐含复杂隐喻性质的表现方法。无论是在月蚀之夜,让克林为之炫目的“ 耀眼光芒”,还是苔丝去塔布基斯的路上,她的希望与阳光交融,围绕着她的“ 梦幻光圈”,哈代往往把角色的心理活动与其视觉感受密切相连。

　　四、哈代回应特纳的主观视觉性

　　《苔丝》中,哈代赋予客观现象的主观意义,既不在于他们看起来如何,也不在于他们本身所蕴含的意义,而完全在于他们用怎样的方式照亮[8]192 。显然,哈代绝非是对光线痴迷的第一人,光线设计应归

　　功于英国风景画家特纳。约翰·罗斯金曾为特纳艺术辩护[8]206 。通过罗斯金和佩特神化光线,研究特纳的艺术表现手法,对于解读《苔丝》所起到的作用,和欣赏画作本身一样重要。早在创作《苔丝》前,特纳的作品曾几次作为重大展览的主题而被展出。哈代通过特纳的作品发现了两人创作手法的相似之处。哈代受到特纳印象主义绘画( 《巨石阵》《阳光中天使》 ) 的启发。哈代描写苔丝婚礼结束后,“ 她感到自己犹如圣约翰看到的那个太阳里的天使,为一种外来的光芒照耀着,发出光来” [11]234 ;小说中石柱中间出现的“ 一线水平的光” [11]431 ,预示黎明的到来以及主人公所做出的巨大牺牲。对客观现象的主观诠释强调了太阳的神话预言:它作为推动力,立竿见影且具毁灭性,并最终把该场景推向悲剧高潮。

　　相比以往的神学方式理解哈代笔下的光,笔者想强调现象学的方法。哈代曾在笔记本上兴奋地记录了参观皇家艺术学院举办的特纳画展后的激动心情。这段记录日后常常被人引用。 “ 特纳的水彩画:每幅画都是自然景观与人类灵魂的结合……他画里主要展现的,是画面场景中的光。” 最后的一个

　　短语被标了下划线。而当哈代进一步阐释其隐意时,他与特纳之间产生强烈共鸣,认为艺术的秘密就在于如何利用虚幻的东西展现真实的效果[6]216 。就此,哈代对于特纳作品所做出的回应亦在情理之中。

　　哈代并非单纯受到特纳影响。他欣喜若狂地发现视觉领域的画家与自己所见略同。特纳画的是

　　“ 画面场景中的光” 。就哈代而言,这个光是把客观“ 真实” 与观察者主观经历相联系的“ 另一元素” 。笔者认为哈代把光线理解为两人共同的手段。哈代是否曾在泰特美术馆见过《古代罗马》、或在国家美术馆见过《驶向威尼斯》并不重要,重要的是在哈代的创作中,诸多场景,例如裘德从远处看到教堂便是这种联系的明证。无论是透过门缝射来,照得游苔莎的身影“ 犹如被黑暗包围的明亮生物” 一般的“ 明

　　亮火光”;还是苔丝脸上的“ 一层磷光”,使得她在安琪儿的眼中缥缈空灵,仿佛是一个逃逸在外的灵魂”;或者是塔布塞斯清晨的“ 朦胧曙色” [11]142 ,这些光线使人产生视觉错觉,同时“ 利用虚幻的东西展

　　现真实的效果” 。这种欺骗性效果亦具启示作用,游苔莎“ 火焰般” 的本质特征,便是她精神和肉体的分离。无论是哈代,还是特纳,光线照射下的事物往往虚无缥缈,但光线本身是一种实实在在的物质,而不是一种可有可无的存在。哈代在《非》中勾勒从邮递员手中灯笼射出“ 隐隐约约的” 光线时,绝不会想到此后物理学在该领域的重大发现。但光线的双重特性,即光是一种由粒子和光波所组成的实物,也是联系其他实际物体与其外界环境的媒介,是哈代创作艺术的核心。

　　五、结语

　　光作为媒介而产生的视觉与对象的关系是一种纯粹的认识性辨证关系。光这种看似非物质性存在的物质让其对象保持独立自由的同时,也让其照耀的事物显现。如果问有什么使得“ 光” 提供真正符合艺术的内万容方意数蕴据,回答便是光具有存在和发挥效力的实体性因素,即独立的“ 光” 在极其繁复的各自特有的目的和旨趣中所见的欣欣向荣的生气[18] 。诚如《意》最后章节中的光,是极少数象征现实幻灭的例子。小说 1892 年的版本和五年之后的最终修订版本中,主人公从一场疾病中醒来的同时,也从自己对意中人的终生幻想中清醒过来。当他面对着满脸皱纹,陌生无比的玛莎时,是阳光使他认清了现实。哈代直到修改出版的书稿时,才把这光线称为“ 清晨残酷之光” [13]189 。这种觉醒标志着主人公放弃了原来的人生哲学,该修改亦为哈代的小说家生涯画上了句号。然而,学界哈代研究的跨界现象却日益成高涨,如文学社会学[19] 、文学译介学[20] 、比较生态学[21] 等。就本文而言,文学与视觉结合的“ 文学生活”是探索文学史,乃至新社会文化史研究方法和路径之一,亦是文学的功能之一。

　　参考文献

　　[1] 托马斯·哈代. 非常手段[M] . 王振昌,刘春芳,译. 北京:人民文学出版社,2004.

　　[2] Mallett P. Thomas Hardy: Texts and Contexts[M] . NY: Palgrave Macmillan, 2003.

　　[3] 施皮格伯格. 现象学运动[M] . 王炳文,译. 北京:商务印书馆,1995:964.

　　[4] 刘良华. 何谓“ 现象学的方法”[J] . 全球教育展望,2013(8):43 - 50.

　　[5] 米兰·昆德拉. 小说的艺术[M] . 董强,译. 上海:上海译文出版社,2013:41.

　　[6] Hardy F E. The Life of Thomas Hardy, 1840 – 1928[M] . London: Macmillan,1989.

　　[7] 托马斯·哈代. 无名的裘德[M] . 刘荣跃,译. 上海:上海译文出版社,2007.

　　[8] Bullen J B. Expressive Eye: Fiction and Perception in the Work of Thomas Hardy[M] . Oxford: Clarendon Press,1986.

　　[9] 托马斯·哈代. 远离尘嚣[M] . 张冲,译. 南京:译林出版社,1997.

　　[10] Miller D A. The Novel and the Police[M] . Berkeley and Los Angeles: California UP,1989:146.

　　[11] 托马斯·哈代. 苔丝[M] . 孙法理,译. 南京:译林出版社,1999.