浅析黄梅戏中花腔小戏与其演唱特点

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　　摘要：花腔小戏作为黄梅戏中不可或缺的组成部分，其独特的艺术风格特点，对黄梅戏的形成和发展起到了至关重要的作用。其中花腔音乐特色贯穿于唱段的每个地方，有非常高的研究价值，同时花腔还是一门拥有丰富内涵和深厚基调的艺术。本文针对黄梅戏中的花腔小戏进行研究，概括并引申出了花腔小戏的艺术特征以及其演唱特点。

　　关键词：黄梅戏花腔小戏唱腔演唱特点

　　中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359(2021)02-0153-04

戏剧文学

　　《戏剧文学》创刊于1987年，国际、国内公开发行。现为全国中文核心期刊(戏剧艺术类)。近年来，读者群遍布全国三十多省、市及世界十六个国家和地区。

　　一、花腔小戏的概述

　　黄梅戏是一种我们常见的曲牌体戏曲题材，起源于民歌和民间歌舞，它包括两大声腔体系——平词体系(或称为正本大戏)和花腔小戏(此“花腔”是黄梅戏音乐中的一种腔体，与美声唱法中“花腔女高音”中的“花腔”截然不同)，这两大体系共同组成了黄梅戏的艺术特性和艺术内在。

　　黄梅戏中，花腔和小戏宛如亲兄弟一般密不可分，花腔小戏既指那些有着专有曲调的生活小戏，又指那些有着插曲性的曲调大戏和串戏，观众耳熟能详的《对花调》《天仙配》等，都属于花腔小戏。顾名思义，花腔小戏所使用的腔体大多为花腔，这种唱腔体系是由传统的花鼓戏、民歌小调或者民间歌舞演变糅合而来，具有浓厚的民歌风味，多为简单的上下句，中间有大量的衬词出现，经常重复最后一句。它由“两小戏”和“三小戏”构成。其中“两小戏”包括小丑和小旦两个角色，“三小戏”是在两小戏的基础上加上小生这个角色。

　　二、花腔小戏的特点

　　(一)花腔小戏的唱腔

　　前文提到，花腔小戏的唱腔多为花腔，而花腔又分为“专用曲调”和“主调彩腔”，这两种唱腔都采用自然声演唱。花腔小戏具有突出的民间特点，例如丰富流畅的曲调、五声调式、较小的音域、以级进结合小跳的旋律等，以上特点再加上黄梅戏在长期流传中吸收的浓郁乡村生活气息，旋律发展偏向口语化，经过艺术实践来完善自身，形成了花腔小戏独特的唱腔特点。

　　1.专用曲调

　　由于花腔小戏的题材大都为农村生活，而其源头的民间音乐又来自于各地，风格差异较大，所反映的生活角度也不尽相同，所以各戏之间唱腔相对独立，不能相互套用。

　　虽然个别小戏的唱腔，在大戏中出现过，但这只是特殊情况，并不常见到。因此我们在谈到花腔小戏的时候大都是一出戏对应一个腔调，并且各小戏之间也是“你走你的阳关道，我走我的独木桥”，相互之间并不串用，因此这种唱腔称为“专用曲调”。

　　2.主调彩腔

　　彩腔作为黄梅戏中的一个主要腔种，不管是在正本大戏中，还是在花腔小戏中都经常出现，适应性非常强，使用面广，深入群众，可塑性强。彩腔基本为带重复的一段体，每四句反复一次，可以在花腔小戏中单独出现，也可以与专用曲调并存。

　　在花腔小戏的表演中彩腔扮演者具有非常重要的地位，他们使用的唱腔被我们称之为“主调彩腔”。

　　(二)花腔小戏的旋律

　　1.明朗的调式色彩

　　调式在音乐表现中的地位不言而喻，作为我国传统剧种之一，黄梅戏采用的也大多是五声调式。其中花腔小戏经常采用的调式有两种，分别是五声徵调式和五声宫调式。

　　徵上方五度的商音和徵下方五度的宫音支撑着主音，使得该调式具有相对的稳定性。在长期的音乐发展磨合中，其他商、角、羽调式逐渐被淘汰或沦为配角，这是其自身的风格决定的，这是艺术实践的结果，也是人们审美趣味的结果。

　　2.典型音调的收拢

　　地方戏曲的最大特色，就是每一个剧种都有其独特的旋律线条，花腔小戏中，较多传统的方法和腔调，特别是在花腔小戏的腔体尾腔上，起到提纲挈领的作用，著名黄梅戏艺术家时白林称之为典型音调的收拢。

　　例如经典的“郎对花，姐对花，一对对到田埂下”这句中的“埂”字和“下”字上的拖腔是典型的“一字多音”的句子，旋律方面使用了连续的级进进行，给人一种一气呵成的干净感觉，同时这句也是黄梅戏的代表性符号了。

　　(三)花腔小戏的乐句

　　1.词律体

　　花腔小戏采用的是曲牌体结构，这种结构使用大量的长短句从而形成词律体，与板腔体所形成的诗言体有很大的差别。例如打猪草男腔：“小子本姓金(呀子依子呀)，笋子年年兴(衣嗬呀)，一家人吃饭(那嗬舍)，全靠这一园笋(呀子依子呀)①”的乐句结构，四句小节数分别为4+1、3+1、8+2、3+5，第四句为第三句的变形重复，也是8个小节，这句对音乐整体的形象起到了提升和补充的作用。

　　2.音域

　　花腔小戏的演员都是使用自然声演唱，并且使用的都是安庆官话，其唱腔可以说是“柔而不媚，浓而不腻”，所以花腔小戏的音域一般都在十度左右，这一音域非常符合人声的音域，黄梅戏音乐流传广泛也有这方面的原因。黄梅戏的音域虽然有利于传播，但是却很难在戏剧冲突的表现力方面有突出表现，所以很多作曲家都在尝试将黄梅戏的音域发展到一个新的高度。

　　(四)花腔小戏的唱词

　　在每一部声乐作品中，唱词都是最直接的表达情意的载體。我国戏曲唱词讲究押韵、言简意赅、虚实词有机融合等。字数方面，板腔体多为七字句和十字句，有时可根据需要做部分调整。曲牌体则非常灵活，多为长短不齐的句式，为词律体格式。

　　本文所讲述的花腔小戏唱词相对灵活多变，为三至七字不等，中间常夹杂口语化的衬词。句数也不局限为奇或偶，有时重复最后一句将奇数变为偶数。唱念方法使用安庆官话唱念，与普通话接近，说白采用安庆地方土语，唱腔使用官话。

　　下面将戏曲音乐的唱词分为旋律唱词和念白两种分别剖析。

　　1.旋律唱词

　　花腔小戏常将脍炙人口的民间小故事改变为押韵的旋律唱词，吸收了古诗词以及民间口语、谚语、民歌的优点，集众家所长，弃众家所短，成为了一种文野合流，雅俗共赏、情浓语淡的剧本文学。

　　(1)长短句的有机结合

　　曲牌体所采用的长短句是花腔小戏一个突出的结构句式特点，这个特点使得唱腔在表达作品内容时可以更加机动性和舒卷性。例如《纺纱线》中的男腔“肩駝一根黑杆子秤，(行送行送)秤砣在辈子心，(哪嗬嗬)手拿两吊整，(呐行送行送)大街上买纱纹(哪行行送)”……这个曲调本应该是四方句的结构，但是唱词却并非完全一致，而是8、6、5、6的结构，这就是典型的曲牌体唱词特征。

　　(2)衬词的艺术特色

　　较多了解黄梅戏的人都知道，几乎每一部黄梅戏中都有大量的衬词，个别曲调甚至“主次颠倒”，出现衬词比实词还多的现象。例如《椅子调》，像这样的情况非常常见，这足以证明，衬词对花腔小戏的重要性。衬词使短小的歌词变得丰富，扩大了曲式的结构，为演唱者流出空白，可以自由发挥。

　　衬词作为花腔小调整首曲子中不可或缺的一部分，有以下两个方面的作用：

　　第一，补充曲调，衬词使短小的歌词变得丰富，扩大了曲式的结构，为演唱者流出空白，可以自由发挥增添趣味。

　　第二，补充曲式，不管是哪一类的音乐作品，曲式结构都是非常重要的存在，它可以从形式上给人美好的感受，例如众所周知的“起承转合”“首尾呼应”等，都与人们的审美相适应。花腔小戏唱词的不对称性，或许会一定程度上限制了曲式结构性的美感，所以在长期的艺术实践中，人们慢慢发掘了这些优美的衬词。

　　2.念白的运用

　　在戏曲音乐中，唱词和念白相辅相成，两者皆是戏曲中不可或缺的部分，是剧的主体。戏曲的念白与西方话剧的念白不同。戏曲的念白大多经过艺术加工，它们有自己的节奏、韵律，腔调，甚至有在不同程度上表达音乐的职能，而西方话剧中的念白则与人们说话相似，还有一种是带有节奏性质的韵白。

　　由此可见，花腔小戏中念白的形式十分丰富。再加上前文所说的衬词，我们可以看到，花腔小戏的唱词不仅十分丰富，而且非常机动，一起构成了花腔小戏所固有的艺术特性。

　　三、花腔小调的演唱

　　(一)呼吸技巧

　　一个合格的黄梅戏演员对呼吸的方法一定是十分考究的，他们大抵以“丹田运气”，即将气放在横膈膜之上，利用小腹的各类动作加以调节，包括收紧、放松、震动等。该要领与京剧的呼吸练习法相似，在改进传统黄梅戏中的错误的发声与呼吸方法的同时，提高黄梅戏演员的演唱水准。

　　有关歌唱中使用气息的方法，归纳起来有三条原则，即用气深、调气通和控气活。“用气深”：就是用腰腹造成肌肉呼吸，以“丹田”作为呼吸的支点，将气吸到横膈膜上方。但是如果过于“深”，就会呼吸不畅，造成反作用。“调气通”：就是要保持呼吸通畅的状态。不管是在吸气还是呼气的状态，呼吸通道都必须保持畅通，这样才能保证声音的稳定和流畅。同时为了避免滋扰、气流堵塞，下颚、肩、胸、颈等一切非发声器官都要完全放松。“控气活”：是指用气要灵活。为了顺应用语色彩、情绪转变、风格特征的需要，用气的要领不是古板、相似的，而应该是有着多重变化的。

　　所有的戏曲都非常讲究气口，花腔小戏也不例外。不提倡腹式呼吸方法和胸式呼吸方法，也就是我们常说的憋气和浮气。憋气和浮气会造成气息沉不下去，也深不起来的后果，唱歌时丹田没有底气撑持，以至于出现气短和喉咙紧张放不开，从而声音变得僵硬且紧张。正确的呼吸方法是胸和腹一起呼吸，吸气时保持积极，胸部张开向上挺起，腰围感觉稍向外扩张，向下收缩横隔膜。呼气时参照吸气状态，慢慢收小肚子，同时缓慢的将胸腔扩大，稳健、均匀地将气呼出。气息要像建筑，非常高大，但根基十分牢固。同理，遇到高音，气息必须要充足，不能硬往上冲，要学习放风筝，字要往上飘，气息连着线，而不是单纯的力量的表现。

　　(二)发声技巧

　　真假声的运用：因为黄梅戏流畅、优美、亲切、抒情，行腔多在中低音区，所以笔者认为在黄梅戏的演唱中，应以真声为主，加一点假声，真假声糅合在一起。在练习时，要结合实际情况，做不同的处理。例如真假声、轻重、情绪的转换等。

　　共鸣：共鸣具有一定的调节功能，可以改变音色。一般来说从高音区、中音区到低音区，我们应该分别使用脑后音(声乐中常说的“头腔和鼻腔共鸣”)、口腔、咽腔和喉腔的共鸣、膛音(声乐中常说的“胸腔共鸣”)。在实际应用中，我们要根据实际情况随时调节，尽量发挥他们自己的功用。

　　哼鸣：在平时的练习中，可以从胸腔开始采用哼鸣的技巧，保持舌根部轻松，喉咙松弛，中、低音通畅。要感觉声音被胸腔托住，声音保持共鸣，打开喉咙、鼻腔，调节好这个地方的高位置共鸣。

　　另外为了对应不同角色或行当的不同音色，可作不同程度的调节。例如花旦，可以利用用口、鼻腔、咽腔为声音主体，少带胸声让声音往前走，这样发出的声音就是年轻甜美的;老旦、老生、青衣则以胸声为主，口、鼻腔、咽腔为辅，这样音色就会低沉浑厚;花脸则需要在穿膛音的基础上，用鼻腔共鸣去表现。

　　(三)咬字吐字

　　黄梅戏使用安庆土话演唱，要求“字正腔圆”“吐字清晰”，这便对演唱者的发音有非常高的要求。排除一小部分特殊的字，大多数字的发音分为三部分，分别是字头、字腹与字尾，但不管是什么样的音节，作为一名优秀的花腔小戏演员，对这些应管窥蠡测，这样才能掌握如何重字头，如何响字腹，又如何准字尾，以此来确保吐字咬字的精准度。

　　1.重字头

　　字头是字音节的开始，决定着字音的走向，再加上戏曲润腔的过程也主要集中在字头，所以，这部分的演唱，应在重视力度的同时保持一定的机动性，还要注意咬字的轻重和长短，不宜过分重或发声时间太长。

　　2.响字腹

　　我们说的响字腹，是字音最重要的部分，也是戏曲的放声部分。在这个部分中，保持正确的演唱方法，口腔放松，保持共鸣，在通过口腔、鼻腔、头腔的过程中，将音放大，同时调节嘴型，保持声音圆润响亮。

　　3.准字尾

　　不同的字尾想要表达的字意是不同的，优秀的花腔小戏演员必须要精准掌控声音的位置，以此来确保字尾正确的归韵。

　　四、结语

　　在以上部分中，对花腔小戏的演唱特点进行了深入的剖析。黄梅戏是我国首批级非物质文化遗产，在现如今我国越来越重视传统文化的大前提下，对它的演唱特点进行深入钻研，既是对这一剧种的艺术价值进行更深层次的发掘，也是对花腔小戏研究方面的空白填充。

　　在以上的研究中，笔者了解到了更多关于黄梅戏的知识，也希望越来越多的人都能喜爱黄梅戏。笔者希望通过这种形式，可以有更多年轻人了解并且继承我国传统戏曲，也告诫自己在以后的学习中不断充实所学知识，力求为黄梅戏的传承与发展献出自己微薄的贡献。

　　参考文献：

　　[1]全国编辑委员会.中国曲艺音乐集成[A].中国曲艺音乐集成·安徽卷[C].2007年.

　　[2]时白林.黄梅戏音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1989.