一级美术教师职称论文戏画历史和美学新建设改革发展方向

 　　对于当前戏化的历史和美学之间有什么联系呢，应该怎么使得现在美术学的新应用建设发展呢?同时在当前艺术形态中有什么而影响以及意义是文章主要研究的方面。本文选自：《中国美术教育》,《中国美术教育》目前是惟一国家级美术教育权威期刊、全国美术教育类核心期刊，是全国美术教育工作者学术交流的最大平台，也是发布全国中小学美术教育重大活动信息的最主要载体。杂志设有“教育研究”“实践探索”“课堂点击”“一题多解”“教学参考”“一线叙事”“师生画苑”等栏目。

　　摘要：中国戏曲和中国绘画的构图章法也来源于此：画家们在起稿时，要通盘考虑，首先要考虑戏曲故事的全部内容，人物主宾关系、场景的设置(时间、空间等)和整个画面的气氛，截取剧情中最能激动人心的场面，并兼顾以虚带实、以藏寓露、以无胜有、虚实相承的辩证的布局准则，塑造空间和渲染气氛，同时也加强了舞台的表现力度，使人过目不忘。

　　关键词：戏化历史,美术学,美术论文

　　一、戏画春秋——历史探究

　　现今最早的戏画作品可追溯到汉唐时期：公认的戏画源头有洛阳汉墓的壁画中的“鸿门宴”;山东嘉祥县武氏祠画像石上雕刻的“荆柯刺秦王”，此时期的戏画上只有大概的人物动作。

　　而其后的宫廷绘画、民间美术中也有许多与戏曲有关的题材，我们可以搜寻到一些与戏剧有关的文物，如河南偃师酒流沟的北宋杂剧砖雕、河南温县博物馆藏的北宋杂剧砖雕、山西后稷苗圃出土的金墓杂剧人物砖雕等。

　　宋代的戏曲绘画传世者尚有两幅，现存于北京故宫博物院。其中一幅是无款的《武林旧事》(卷十)“官本杂剧段数”中的《眼药酸》;另一件是宋代《杂剧图》。

　　山西洪洞县赵城镇广胜寺明应王殿东侧的元代壁画《大行散乐忠都秀在此作场》，描绘了一个散乐班化妆后登台献艺的情景。

　　其中生、旦、净、末、丑齐全，脸谱勾画生动，笏板、刀、宫扇等道具的运用和众多乐器的合作演奏，都反映了当时戏剧艺术的规模和水平。这些古代戏剧艺术作品足以证明，早在14世纪以前，我国以戏曲题材入画就己蔚然成风，并且作品本身已经有了很高的艺术水平和学术价值。

　　戏曲艺术发展到明代有了更大发展，表现在绘画上，出现了以反映戏曲题材为主的插图业，如陈老莲的戏曲插画《西厢记》;还有以戏曲年画为题材和功用的版画业。因年画的用途极其广泛，以版画进行复制，表现题材也最丰富，所以在200多年的时间里，为我国绘画史留下了一大批优秀的民间艺术作品。特别是由于民间大众对戏画题材的亲睐，戏曲年画的蓬勃发展对戏画在后来乃至今天的发展都起到了承前启后的重要作用。

　　最著名的年画始创于明朝晚期、盛行于清中叶以后的天津杨柳青年画和苏州桃花坞年画。杨柳青距北京100多公里。“近水楼台先得月”，年画作坊聘请画师到北京观摩演出，记下各台大戏的精彩场面，然后进行创作。其早期木版年画多表现昆曲和梆子剧目。清代乾隆朝以前的戏曲为题材的木版年画并不多见，目前可供研究的只有《眉秀山》《西厢记》《瑞草园》《和戎图》《温明园》《困龙床》《赠剑》《升仙记》《回荆州》等幅。

　　清代嘉庆朝以后，杨柳青年画可以说达到了极盛时期。此时年画内容更加多样化，多人物场面的历史故事使杨柳青年画更加丰富多彩。与此同时，桃花坞作为南方戏曲年画的主要基地，在清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期。桃花坞年画除了印制独幅版画以外，还继承了连环故事画的创作，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。清代的戏曲年画，构图严整、笔墨经济、主体突出、造型夸张，不重视背景刻划，以写意的方式抒发情感，是老百姓喜闻乐见的艺术形式。

　　清代中叶，北京正月十五的元宵节，“正阳门外大街各肆皆争挂新灯，内城入西单牌楼、东安门大街、东四牌楼、地安门外、鼓楼之前，各铺户皆争奇悬挂绘图灯。

　　如全部《三国》《西游记》《水浒传》《聊斋》《绿牡丹》诸说部。”在当时众多灯品中，首推著名民间艺术家徐白斋所绘制的昆曲和秦腔剧目的戏曲灯画共有104幅。

　　除此之外，清朝的最高统治者也很重视戏曲，甚至有的还在宫廷中设置专门演戏机构，这也是推动戏画进一步发展的重要原因之一。至今，故宫里仍收藏着很多清宫戏画，其中大量是名伶的写真画像。上有所好，下有趋同，也引发民间对戏曲艺术的热爱。很多民间戏园，为了吸引观众前往看戏，特别请画师为名伶写真，悬挂于戏园门首招徕客户。其中最著名者当属清代晚期嘉庆年间画家贺世魁所作的《十三绝》。作品是当时13个最著名的戏曲伶人的肖像，他们是霍六、王三秃子、开泰、才官、沙四、赵五、恒大头、虎张、卢老、李老公、陈丑子、玉顺、连喜。杨静亭在《都门杂记》中评说这些画像：“其服皆戏场装束，纸上传神，望之如有生气，观者络绎不绝。”这些历史史料都为我们研究不同时期、不同地域的戏画风格样式、媒材表现、语境创造，提供了详实的资料。

　　二、戏画三昧——戏、画之美学关联

　　1.戏中画——戏剧演绎中的美学

　　在中国戏曲中，最重要的美学特征是高度的程式化。舞台表演艺术不仅仅是简单地模仿生活，而是通过曲艺人千百年来的不断精炼和努力完善，对生活原形进行选择、提炼、和高度夸张美化，形成观众普遍认同的审美规范，最终以高度程式化的舞台美学原则、写意化的表演精神，使观众折服之情感被带入虚拟的舞台和表演艺术家的情节演绎。傅斯年先生曾经批评传统戏曲太过于程式化、流于形式，不是拿角色来合人类的动作，而是拿人类的动作来合角色。其实中国戏曲表演艺术中的“程式化”和“形式主义”，正是戏曲艺术之所以千百年来能在历史长河中得以延续和传扬的价值和魅力所在。正如中国传统国画，自有其维持生计的一套无数前人苦心经营而积累起来的“程式化”了的“笔墨”形式：山石的皴法、固定的章法、散点透视法、丰富的线描法等，它们都是从生活中提炼出来，经过诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化而形成的具有相对独立形式的艺术语汇。一方面它们源于生活，要“摹拟”物象追求形似之效果;另一方面，又要高于生活，经过艺术提炼，追求不似之似的神似之效果。这正与艺术源于生活、高于生活的美学思想相契合。有这一套比较稳定的规范化的形式，才使中国画得以其独特面貌传承并至今屹立于世界艺术之林。

　　优秀的戏曲演员正如优秀的画家一样，崇尚“神似”，而“以形写神”，不同的只是画家运用绘画语言把人物的性情言笑之姿“移”于画幅;戏曲演员运用歌舞手段把人物的性情言笑之姿“移”于舞台。他们用现实主义的表现手法，将前人先辈的优秀传统和经验与自己的艺术体验结合在一起，利用旧程式，改造旧程式，逐渐发展并创造新程式、新规范，将自己独特的风格与个性带进传统的程式系统，使其表演艺术既符合传统的审美要求，又在处处体现出鲜活的血液而让观者眼前一亮。正如京剧表演艺术家盖叫天，受佛像雕塑的启发而创造的武松“罗汉相”，梅兰芳受仕女图风衣飘逸的启发而创造的“绸带舞”等。

　　戏曲的艺术魅力除了体现在表演本身，戏曲的服饰、化妆和道具也是吸引观众的另一大法宝。戏曲体系把自己的化妆、服饰、舞台设计全部融化于民族绘画中，在绘画、色彩、造型以及工艺美术上的绚丽多彩、富丽堂皇，形成了戏曲艺术独有的审美特色。

　　仅从脸谱艺术来说：其图案、色彩都具有极强的象征意义，故能“粉墨青红，纵横于面”，看似是在画脸，实则是在勾画人物的魂灵和骨头。脸谱艺人将其概括为一套口诀：红忠、紫孝、黑正、粉老、水白奸邪、油白狂傲、黄狠、灰贪、蓝凶、绿暴、神佛精灵，金银普照。当然，也有一些特殊情况例外，如丑角脸上的那块白色“豆腐块”，褒贬之意却并不十分明确，它既可以是“可憎”，也可作为“可爱”，给人幽默滑稽之感。脸谱的绘制也因每位演员个人的理解和性格特点有所不同，有的演员描画得细致生动，有的演员则仅为寥寥几笔，但是远处看上去一样的精彩、夸张。

　　戏曲艺术的另一瑰宝，就是其令人眼花缭乱的服饰。从大小服饰上的海浪江涛、云霞日月、龙、凤、狮、象、虎、鹿、仙鹤、燕子、金鱼、蝴蝶、麒麟，到青松、翠竹、红梅、牡丹、山茶、幽兰、锦菊等团、散、折枝花鸟的彩色刺绣，不仅形象优美，五彩缤纷，而且蕴散着大自然的磅礴气势。瑞兽珍禽美与力的象征、奇花异草艳与秀的渲染烘托，真是盘金织锦，百态千姿，极尽灿烂辉煌之势。加上锢翠、珠钻、堆尾、雪裘、绢花、红缨、乌纱、银泡的头盔头饰，可说是错采镂金的艳丽美和初日芙蓉的淡雅美兼收并蓄。更魅力四射的还是那轻柔的丝绸锦缎为质料、宽长得体为造型的服饰工艺美，它在舞蹈与雕塑造型中，所产生的流动美和线条美，都显示出精神世界的风云。

　　戏曲服装，统称“行头”或“戏箱”，是一种独具特色、绚丽多彩的造型体系。戏曲的服装历经了复杂而漫长的发展道路。从汉魏六朝直至隋代的百戏服装，随着歌舞、百戏本身以及吸收西域杂技歌舞服饰因素的融汇和丰富，随着唐代民间散乐诗特别是宫廷歌舞服饰的进一步提高美化，经过宋元杂剧开始的角色分行、穿关定装，直到明清传奇特别是昆戈、花部诸腔的大丰富、大发展和规范化，最终形成了以明朝服饰为基础，在组织和服制上“定人定装”的完整艺术体系。在服制上，按人物的官、民身份，取其性格、处境，对服饰严格要求并规范化。一般地说，帝王穿黄龙褶子或对被，大元帅穿红蟒，重将穿绿蟒，老将穿黄靠，主将或小将穿白靠;高官穿红或紫色官衣，官阶较低的穿蓝官衣，知县以下穿黑官衣，俊书生穿红或粉色或其他浅色褶子，丑公子穿绿褶子，穷妇人穿青衣、白腰包，贵妇人穿对被、绣花腰包，小姑娘穿裙袄或袄裤等等。

　　角色一出场，便从头到脚地以鲜明的色彩图形将人物身份标示于众，其中包含从生活美到艺术美的大胆提炼和微妙处理，它既是工笔的，又是写意的。

　　此外，舞台上一桌一椅上锦绣的围被、帐幕旗帜等都设计着古典的图案，就连每一个小道具，从色彩选配到艺术造型，无不是来自于生活而又高于生活的精致的工艺美术作品，令人赏心悦目。

　　2.画中戏——戏画中的美学表现

　　戏画的创作题材除了第一章中涉及的壁画、线刻、砖雕、插图版画、戏曲木版年画、戏曲灯画、名伶写真画像，同时也有不局限于人物表演的戏曲作品形式，如民间的木偶戏画、戏曲题材的皮影、剪纸、泥塑等多种表达形式。传统的中国戏画仍以平面的纸上绘画为主;但随着时代的发展和变迁，艺术家们结合当下符合时代气息的新语境，越来越多地通过油画、版画等多种形式来展现戏画带给人们的不同韵味与新的特质。戏曲题材的绘画既有戏剧舞台的动态美，又有绘画的形式美，加之戏曲本身就是一场色彩斑斓的视觉盛宴，又为戏画增添了新的艺术内涵和视角，具有符合画家个性和媒材的时代特点。

　　中国传统的戏曲和绘画一样，是现实主义和浪漫主义相结合的艺术现象，“意境传神”是二者美学的共同点。戏曲表演很讲究演得“像”剧中人，但这种“像”是传神之似，如“六法”所强调的第一要义便是“气韵生动”一般。这二者对传神的审美要求也是高度统一的，其关键就是表现对象的内在灵魂。戏画作品作为兼有戏曲和绘画双重审美要求的艺术作品，画面所传达的人物神韵也成为评价作品成功与否的重要内容。

　　在千百年来的历史发展中，中国画和中国戏曲都是以自己写意的艺术哲学来高度概括现实、摄取形象、反映生活的。中国画六法中以“气韵生动”为首，可知人物表现要求重在“似与不似间”，遵守“出之贵实，而用之贵虚”的形神兼备的重要原则。黑格尔在他的《美学》第一卷中曾说：“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深度;它所应尽的主要功用在于使这种内容通过现象的一切外在因素而显现出来……如果把情致揭示出来，把……事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来……并且按照理想原则把它揭示了出来，所产生的艺术作品就会是绝对客观的，不管它是否符合外在的历史细节。做到这样，艺术作品也就能感动我们的真正的主体方面，变成我们的财富。”

　　戏画作品中，表现对象的空间关系也是中国画审美意识的一大特征，所谓表现对象的空间关系不仅表现在对象与画面本身，还表现在对象与对象之间，以“阴阳开合”为美学原理的出发点，运用诸如的手法，使画面以虚实、主次、黑白、疏密、繁简、开合、隐显等法则得以平衡，这些结构辨证法为中国传统艺术所重视，被后人所继承、发展和创新，形成了具有鲜明民族特点的空间处理原则。

《一级美术教师职称论文戏画历史和美学新建设改革发展方向》

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