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来源：职称驿站所属分类：语言学论文 发布时间：2017-10-30浏览：24次
文章是一篇语言学论文，主要讲述了语言学家的诗歌语言和新发展状况等等。本文选自：《语言教育》,《语言教育》的办刊宗旨是：以英语为主、其他语种为辅，开展语言和语言教育领域的学术研究，关注语言教育领域的宏观战略、策略问题和微观教学法的研究，促进各语种教育教学和科学研究的交流与发展。
摘要：语言中各个要素之间都有连带关系,孤立的东西毫无意义。我们不能相信词典,词典其实是为日常交际服务的,词典中的义项都是在日常语言系统中已经固定下来的概念,从我们二三岁时所掌握的语言情况看,我们的语言能力表现得最明显的是区分能力,后来词典里写下的一个个概念在儿童大脑里不过是一个个相互区分的空位。
关键词：语言学家,语言学应用,语言论文
语言与思想或观念的关系是怎样的?当我们这样提问时须警惕其中的预设,即预设两者是先在的存在物,实际上不然,语言对思想所起的独特作用不是为表达观念而创造一种物质的声音手段,而是“作为思想和声音的媒介,使它们的结合必然导致各单位间彼此划清界限,思想按本质来说是混沌的,它在分解时不得不明确起来”。也就是说,思想、概念或观念等并不先在于语言,世界本来是混沌的,无论是声音还是思想,只有是区分之后才变得清晰,混沌是没有意义的,而有区分后意义才产生。这就像老子说的“无中生有”,因此索绪尔将能指与所指的结合称为“可怕的”结合,可怕如斯。
作为意义的系统,语言本身并没有实质的东西,承载它的声音实质并不曾改变什么,语言只是形式,即区分的形式。我们可以想象,波浪是由于空气和水相遇作用的结果,波浪没有增加实质性的东西,语言也如此,它只是一种形式。因此,意义并不是与外界的事物对应的,意义只与区分形式对应。可以说,事物从来没有进入语言之中,尽管语言必定指称事物。语言使混沌世界具备了形式,世界的实质没变,但语言使之具有了意义。
比如,把自然界的花叫成紫荆花、杜鹃花、波斯菊……并不比叫1、2、3……高明,因为命名只是为了把一种花和其他花区分开来,说“紫荆花”并不对应于花的实质。再例如,在日常语言中,我们说“杯子”,仿佛有一种实质与杯子对应起来,其实是在日常语言中我们已经忽略了这种区分过程,因为在长年累月的使用中早已把这种区分的结果固定下来了,使人仿佛觉得它有某种实质对应的错觉。其实我们说“杯子”,是因为在系统中有杯子、桌子、椅子、瓶子……等无限的区别,这个区别的格式是“不是什么”,除去桌子、椅子、瓶子……之后,剩下的就是“杯子”。所以索绪尔下断言“我们表示语言事实的一切不正确的方式,都是由认为语言现象中有实质这个不自觉的假设引起的”。
那么如何解释“表达”?我们常说语言是思想的表达工具,即思想产生在前,语言表达在后,并且除语言之外思想还有别的表达工具。然而如前所述,思想(观念)不可能预先在那里,是语言划开混沌,所以并没有一个预先要表达的东西。我们可以再试想,如果思想预先在那里的话,语言就不会变了,但语言却千变万化。
表达不过是重复表达,即用日常语言系统的现成观念表达类似的观念,因此海德格尔会说“常人”从未说过一句真正的话,因为常人说的都是套话、重复的话。真正的语言是崭新的区分所带来的崭新的思想的呈现,这个呈现正是语言与思想共现。语言的意义是由价值所决定的,价值是最确切的特征,价值是系统中的区分带来的,某个语言要素的价值即它不是别的东西。意义依存于价值,没有价值,意义是不可能存在的。语言的本来状态就是系统中的区分,但在言语活动中,社会与交际使这些区分相对稳固,指称物逐渐占领了每个区分的格,形成日常语言。索绪尔从人们对语言的幻觉中恢复了语言的本来面貌,但他同时肯定这个幻觉的合理性,他的致命处在于用“社会”偷换“系统”,从而达到对日常语言系统的认可,并不再往前推进去理解文学语言对于语言的意义。
索绪尔为了避免人们忽视那个不出现的所指,或错误地把能指当作符号整体,而用专门的术语对它们进行区分,即符号、能指和所指,能指与所指并无先后,而像一张纸的两面,符号是可怕之物,可怕在它们的结合之神秘。我们无法探寻能指和所指是如何发生联系的,这种联系似乎只在人类世界里产生,并且无法知道是何时产生的,这一种“无中生有”是先天的符号能力,分享着神之创造力。
索绪尔把在能指和所指层面上的区分叫做“差别”,它们把浑然之物区分开,把符号与符号之间的区分称作“对立”,由此产生“概念”,这一不同区分之重大意义,学界仍认识不足。区分不是命名,命名是孤立的、有内容的,而区分只是形式,没有实质。能指与所指的结合没有理据,是任意的,这或许是索绪尔的“可怕”意思之一。文学语言秉承了能指与所指之间的断裂状态,意指活动远比日常语言活跃,将每个现有的语言单位都推入二次符号化过程之中。文学语言更接近于语言的本质,有两人的思想可提供支持,一是海德格尔,二是德里达,后者反对“语音中心主义”的武器,与其说是文字,不如说就是文学语言。
二在语言状态中一切都是以关系为基础的,文学是语言的艺术,它也离不开关系这个基础。索绪尔在《普通语言学教程》中认为语言中各要素的关系和差别都在两个跟心理活动类似的范围中展开。这是一种有机关系,简单而又无法穷尽,与生命的特征相似,它们是联想关系和句段关系。
联想关系有两个特征:一是通过某种共同点,人在记忆中把那些语言单位联合起来;二是心理联想还能抓住它们联系在一起的某种关系,这一关系取决于特定场合或语境,其实它提示的是一个相对封闭而确定的系统范围,那么有多少种关系,就有多少种联想系列。但是,联想关系永远不在场,只是潜在的记忆系列(记忆系列只是潜在的,是因为不同的言语者就有不同的记忆条件,不同时空中的同一言语者,记忆系列也不全相同)。线性表达是语言的命定特征,出现在线性位置上的各个要素之间的关系是句段关系,具有连续的顺序和一定的单位数目(而联想关系相反,没有确定顺序和一定的单位数目),然而各个要素都只是从联想关系中选择出来的,或者说语言表达就是联想关系向句段关系的投射。
联想到的东西形成了一个有区分关系的聚合,每个人头脑中都有独特的区分系统,对于一个诗人而言,看到一个杯子,他也许会想到父辈贫苦的生活,想到一段旧情,想到圣杯……这与大众所用的日常语言区分系统是不同的,在诗人那里,他的区分系统已经发生了变化,那么诗人如何让人知道自己心内隐藏的聚合系统(聚合才是系统,在术语上,“联想关系”“句段关系”后分别为“聚合关系”“组合关系”所替代,)呢?这就要通过组合的方式呈现出来才能使人理解,比如“杯子”、“苦难”、“父亲”……的聚合系统,这些语言单位的单纯罗列也是一种句段表现,但一般不能使人理解,句段关系来自于民族语言的共同规则,否则他人是无法理解的。
组合的可能性很多,组合的可伸缩性也很大。例如:天空、大衣、耗子、肺病,如果这是一个可能的聚合系统,彼此之间的关系、差别与对立,就必须靠组合来呈现了,由于聚合系统的独特,组合的句段关系即使为说该语言的人所熟习,在语义上也依然会觉得不寻常。严格地说,句段关系有两种,一种是索绪尔及以后的结构主义者所描述的形式关系,一种是语义语法中的义素搭配规则。在日常语言中,不仅是组合中的形式关系是确定的,并且语义搭配规则也是确定的;在文学语言中,组合的形式关系或者与日常语言完全一样,或者有一定程度的扭曲,而语义搭配上对日常语言的偏离是普遍特征,原因正是出于诗人、作家的联想关系或聚合系统之独特。诗人在玩味内心聚合系统的时候也在不断变换句段关系的表达,以形成组合对聚合最大程度的涵盖。
所以读文学语言不能只读字面的,要从字面中读出其他尽可能多的意味,如果只读字面的意义就等于没读。读出了可能性意义那是读者的本领,作者有没有能力写诗做文,跟读者无关。但这里有个概率问题,对于一个语言作品而言,1000个人中只有1个人将它读成诗,那它不一定是诗,如果再多一些人也读成诗,那就一定是诗,读不懂的人很可能是文学素质问题。作者无意,读者有意,读出诗来;作者没有能力写成诗的,读者也能读出非诗,恰恰说明读者是诗人,作者不一定是,作者不能想着凭运气蒙出一个伟大的作品来。作者写出诗来,而读者读不出(根据前面的概率),这是读者没有读文学语言的能力。
三俄国形式主义者的文学语言观是对立于日常语言的,我们为了强调对待语言的非工具态度而沿用其术语,而实际上如前所述,文学语言并没有什么特殊的语言属性,它与语言本性是一致的,反而是日常语言,语言的本性被遮蔽在实用的重复中,但文学语言与日常语言在本质上并不对立,更不存在哪些语言单位实体属于文学语言。将“陌生化”作为区别文学语言和日常语言的标志,显然有误,它虽然揭示了文学语言的部分特征,充其量是从读者角度所看到的一种语言风格上的效果,但多数情况下文学语言和日常语言在能指层面并无二致,这又怎么解释呢?我们须回到语言本身去谈论,看看语言本身给文学提供了怎样的空间。
为什么说文学语言更接近语言的本性?因为它更显着地呈现了语言生命的本来状态———区分和可能性,日常生活中的语言却将可能性变成了一种———惯用的那种,日常语言的意义空间是扁的,总是迅速穿过能指到达所指,理论上说所指并不能到达,但日常语言的所指停留在实用的层面就够了;日常用语中少有前因后果,基本上都是脱口而出,而文学中语言都是有“安排”的,必须把包含该要素的空间都展现出来,于是诗歌中的“杯子”不是日常语言中的“杯子”,而是另有所指,甚至是多重所指,保存了饱满的可能性。文学中的语言空间有两种,一种是由于特意的安排所呈现出的要素之间关系的空间,一种是单一要素的多义可能性所呈现的意义空间。文学语言中使用“陌生化”技巧的好处,就在于它至少可以打破日常语言的扁平性,形成一个形式与意义上的双重语言空间,即在形式上与日常语言拉开距离,在意义上又产生变化的可能性。
从聚合系统的空间到组合的线性之间是有张力的,那么什么样的张力是合适的呢?这就需要调,就像调校琴弦一样,要调到合适的张力,过小、过大音准都不对,理论上说调试也是无止境的。在语言上尤其如此,因为日常语言也在无限变动之中,文学活动相对于常规的语言活动而呈现张力,就只能是动态的。但对这张力空间的呈现有一定的方法与规律,这个就叫做空间语法。如何运用空间语法,使语言保持其诗歌的本性,才是文学语言最值得玩味的地方。
聚合系统是空间性质的,线性的组合是时间性质的,从语言的运作看,空间必须时间化才得以被理解(这跟我们在语言经验中体会到的时间概念常通过空间隐喻来表示的情况不同,这里并不是要使空间概念时间化,而指时间是使空间可理解的条件),语法是对语言要素线性组织关系的理解与解释,这种解释是多种多样的,现在大致有三个角度,即结构的、认知的和功能的。空间的时间化有二,一是语言单位的形式组织,二是语义上的逻辑组织。从西方中世纪时期的语法理论看,这两者联系紧密,语法几乎是建立在逻辑基础上的,但逻辑研究是独立于语法研究的,中世纪“七艺”中有逻辑学和语法学,并且把逻辑学、语法学、修辞学合称“三艺”,把算术、几何、天文和音乐合称“四艺”。这两部分的划分恐怕跟前三艺的共性有关,即都是以语言为对象或基础的学科。
现在我们来看,逻辑和语法侧重于对语言的时间特征的阐释,修辞则侧重于对语言的空间特征的阐释,因为修辞学是研究选择之学问,选择是以聚合空间的呈现为前提的。我们对语言空间的时间化图示如下:竖轴及虚线椭圆为日常语言空间轴,横线及实线圆为文学语言空间轴,空间越小越向日常语言靠近,反之越向文学语言靠近,但设这个空间的最大张力为+1,也就是说,这是文学语言的最佳状态,大于+1,就转向相反的-1,如镜面反映,或如弓箭,拉力过大致弦断,箭反而射不出去,所以弓箭手的拉力都只是逼近+1而已,越好的弓箭手越靠近+1,同样好的文学语言亦然。文学语言空间轴的张力以形式上可连接(或逻辑上可理解)为弦,日常语言有弦无力。
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